Ilest aussi connu pour avoir introduit de manière active la psychologie dans son domaine, ce qui selon lui est devenu indispensable. On m’a proposé un sujet d’exposé en cours de philo qui est de savoir pourquoi existe-t-il plusieurs styles artistiques, en s’appuyant sur une œuvre considérable de Gombrich, L’art et L’illusion. LIllusion comique est une pièce baroque puisqu’elle est prédominée par les apparences et par une recherche incessante de la variété, du changement. Les spectres animés par Alcandre dans l’acte I (et tout au long de la pièce) sont aussi des apparences. Alorsque dans le doublage, c’est toute une équipe qui opère la médiation entre la version originale et le spectateur : traducteur/adaptateur, comédiens, techniciens de son, réalisa-teur. Il s’agit de recréer toute la bande sonore du film pour créer l’illusion d’une action qui se déroule dans la langue cible. Le doublage Lart semble donc bien être une illusion, dans le sens où ce qu'il montre n'est pas un objet sensible, mais son imitation. Cependant, l'illusion n'a pas toujours vocation à tromper les sens : dans le cas de l'eikon, l'art ne cherche pas à nous duper, mais à imiter la nature. Néanmoins, on peut se demander si une telle démarche est utile. Selonmoi, l'art serait l'imitation du réel. Tout d'abord le mot « art » provient de « techné » se traduisant par la technique, qui est à l’origine produit par l’homme, ayant pour but de produire des objets. Des philosophes considéraient l'art comme une Vay Tiền Online Chuyển Khoản Ngay. 1Dès l’épigraphe de la première partie de sa nouvelle Sarrasine, Balzac revendique l’héritage du romantisme allemand Croyez-vous que l’Allemagne ait seule le privilège d’être absurde et fantastique ? » [1] La nouvelle s’ouvre, d’une façon à la fois sinistre et burlesque, sur une opposition entre la danse des vivants représentée par le bal auquel participe le narrateur, et la danse des morts qu’offre la nature hivernale, opposition entre l’intérieur et l’extérieur, la nature et la civilisation. Ce faisant, l’écrivain souligne tout le caractère factice de la société décrite, mais il inscrit aussi son intrigue dans un climat fantastique, rendant hommage sans doute à Hoffmann, dans sa Vision sur le champ de bataille de Dresden [2], mais aussi à Goethe, auteur d’une ballade intitulée La Danse des morts » Der Totentanz » en 1797, l’année des ballades, celle où Goethe cherche à s’illustrer dans les formes populaires de la littérature. Sur le ton à la fois macabre et ironique que reprendra Balzac, Goethe avait mis en scène un cliquetis de squelettes qu’il séparait fondamentalement, lui aussi, du monde des vivants. Dans la France de 1830, au moment de la composition de Sarrasine, Goethe est bien sûr célèbre pour son Werther, en particulier depuis la critique qu’en proposa Chateaubriand dans René, mais surtout, de façon plus négative, pour son Faust, à qui Zambinella est d’ailleurs comparé, et que Benjamin Constant avait appelé une dérision de l’espèce humaine » [3]. C’est de ce privilège d’être absurde et fantastique » que se réclame Balzac avec Sarrasine, selon la mode allemande, mais une mode qui n’inclut pas Heinrich von Kleist. 2Dans son essai consacré au théâtre de marionnettes Über das Marionettentheater, achevé en décembre 1810, celui-ci est sans doute pourtant plus proche encore des théories esthétiques esquissées par Balzac dans Sarrasine. Nulle dette directe, assurément, de la part de Balzac, mais plutôt une simple convergence, car l’essai très bref mais très fameux de Kleist n’a suscité en France qu’un intérêt très tardif, sa première traduction ne datant que de 1937 [4]. Au moment où Balzac rédigeait sa nouvelle, en novembre 1830, Kleist n’était en fait guère lu, et encore moins joué en France puisque seuls quelques-uns de ses contes venaient d’être traduits, avec, il est vrai, un certain succès [5]. La génération romantique française, c’est bien connu [6], a préféré les contes d’Hoffmann à l’œuvre d’un auteur dont la francophobie trop affirmée a sans doute heurté le sentiment national [7]. Pierre Brunel a du reste insisté sur le contexte hoffmannien de la parution de Sarrasine dans la Revue de Paris, qui venait de faire paraître, l’année précédente, en 1829, plusieurs textes d’Hoffmann dans une traduction de Loève-Veimars [8]. Selon lui, Balzac propose d’abord une parodie des romans d’Ann Radcliff, dont le merveilleux est considéré en France comme mécanique » parce qu’un mécanisme intervenait à la fin pour expliquer les mystères [9]. Mais surtout, et plus essentiellement, il répond au fantastique à la Hoffmann qui réside dans la radicale impossibilité où se trouve le héros de décider et de donner à ses interrogations une réponse satisfaisante ». En réponse, Balzac proposerait donc un fantastique à la française » [10], évitant le risque d’absurdité » [11] d’Hoffmann Pierre Citron note comme un fait rare chez Balzac » que la logique et la vraisemblance n’existent pas », et que le narrateur n’explique rien » [12]. En faisant écho à plusieurs contes, en particulier L’Église des jésuites [13], Sarrasine semble donc mettre, même sous une forme critique, Hoffmann à l’honneur, comme le faisait une bonne partie du public français. 3Le nom de Kleist, pour sa part, n’est connu que par l’atteinte qu’il porte aux lettres françaises, et en 1807 le Journal de Paris s’indigne par exemple que des critiques allemands aient trouvé l’Amphitryon de Kleist supérieur à celui de Molière, tout comme il s’était offusqué l’année précédente que l’éditeur allemand de la Phèdre de Schiller ait pu en trouver le texte supérieur à celui de Racine [14]. L’écho que reçoivent pourtant en France les théories esquissées dans l’essai sur le théâtre de marionnettes permet d’y définir, par contraste, un romantisme allemand Kleist, s’il n’appartient pas au cercle d’Iéna, reste sur plusieurs points proche des conceptions développées quelques années plus tôt par les frères Schlegel. 4Sa réflexion sur le théâtre de marionnettes s’articule sur une intrigue assez banale la rencontre, un soir d’hiver, dans un jardin public, entre le narrateur et un danseur d’opéra. La conversation qui s’engage porte immédiatement sur un spectacle de théâtre de marionnettes, au cours duquel le narrateur a noté avec surprise l’enthousiasme du danseur. Ces données de départ sont déjà significatives sa propre présence à cette représentation et en même temps le recul ironique qu’il observe à l’égard de l’intérêt du danseur font du narrateur une projection du lecteur, normalement réservé sur la valeur artistique d’un genre décrié, mais sujet lui-même au charme inexplicable de ce type de spectacle. Elles annoncent également le débat qui va suivre et son issue. Le théâtre de marionnettes devient l’objet d’une réflexion plus générale sur la grâce, dont les enjeux sont à la fois esthétiques et métaphysiques. Le narrateur, bientôt persuadé, illustre la théorie du danseur par une anecdote sur un adolescent qui, à peine conscient de sa grâce, la perd aussitôt en cèdant à la vanité. C’est la seconde partie du texte, celle où les voix cessent de diverger pour envisager les prolongements de cette thèse sur la grâce. À son tour, le danseur propose une anecdote sur un singulier combat d’escrime contre un ours, où l’instinct brut de ce dernier a raison de la technique affinée du danseur. Dans les deux anecdotes comme dans le cas du théâtre de marionnettes, la grâce, qui réside dans le mouvement, se trouve opposée à la conscience imparfaite de l’homme. 5Dans le cadre d’une approche d’histoire littéraire, cette célébration du théâtre de marionnettes semble s’inscrire dans l’ancienne tradition du Puppenspiel que Herder, avant le premier romantisme allemand, avait mise à l’honneur au même titre que l’ensemble du Volkstheater. Le romantisme allemand a sur ce point fait écho au jugement de Herder. Toute l’esthétique du romantisme est peuplée de poupées », constate plus précisément Bernhild Boie. Cependant, entre l’automate de Jean-Paul et la marionnette de Kleist s’opère le passage d’un symbole négatif à un symbole positif » dans la création littéraire [15]. Choisir comme figure esthétique par excellence » une figure qui appartient au domaine de l’enfance », comme le remarque à nouveau Bernhild Boie, n’a certes rien de gratuit, et vise à associer, selon un schéma traditionnel, l’art à l’innocence [16]. Le genre même du théâtre de marionnettes joue un rôle fondamental pour toute cette génération Tieck lui doit en partie l’une de ses productions les plus originales avec sa Genoveva. De même, Goethe insiste sur le rôle qu’il a joué dans sa formation littéraire. Dès le premier livre de Poésie et Vérité, il évoque le théâtre de marionnettes offert par sa grand-mère à l’occasion d’un Noël. Il rappelle ailleurs que l’idée même de Faust est issue du théâtre de marionnettes familial de son enfance, dont Faust et Méphistophélès formaient deux des figures marquantes. 6La figure de la marionnette est plus généralement représentative d’un Beau idéal lié au merveilleux et au rêve attachés à une littérature pour enfants. Schlegel commente dans ces termes les fées du Songe d’une nuit d’été leurs passions, dépouillées de tout alliage terrestre, ne sont qu’un rêve idéal » [17]. Attirant à son tour l’attention sur le merveilleux contenu dans la représentation d’un monde de fées, Tieck, qui compare cette pièce et La Tempête à des rêves radieux », assigne pour but à Shakespeare de bercer le spectateur dans la perception d’un rêveur », lecture qui nous rapproche aussi bien de ce que se propose Kleist dans Le Prince de Hombourg que du théâtre de marionnettes [18]. 7Balzac, sur un mode très différent, reprend dans Sarrasine la réflexion des romantiques allemands sur le Beau idéal. Comme Kleist, il suggère l’opposition, probablement héritée de Mme de Staël dans De l’Allemagne, entre l’artifice parisien et l’authenticité allemande il se rencontrait çà et là des Allemands qui prenaient pour des réalités ces railleries ingénieuses de la médisance parisienne » [19]. Par le biais de la recherche de la vérité dans l’art, le motif du Beau idéal est introduit dès le début à travers le personnage de Marianina, comparé à la fille du sultan dans le conte de La Lampe merveilleuse, et qui savait unir au même degré la pureté du son, la sensibilité, la justesse du mouvement et des intonations, l’âme et la science » [20]. La référence à l’âme établit le rapport entre esthétique et métaphysique, qui se trouve au centre du texte de Kleist. Mais, plus proche encore de l’imaginaire de Kleist, Balzac confond, par l’intermédiaire du narrateur, l’idéal et le réel Par un des plus rares caprices de la nature, la pensée en demi-deuil qui se roulait dans ma cervelle en était sortie, elle se trouvait devant moi, personnifiée, vivante, elle avait jailli comme Minerve de la tête de Jupiter […] » [21]. Comme chez Kleist enfin, la réflexion sur le Beau idéal prend assise sur le modèle du théâtre de marionnettes le vieillard, qui, par contraste avec la vitalité de Marianina, incarne la mort, semblait être sorti de dessous terre, poussé par quelque mécanisme de théâtre » [22]. Chez Kleist en effet, le mouvement de la marionnette produit, en éliminant les contingences physiques, une idée du beau dans la danse » [23] ; il représente, plus précisément, le Beau idéal, illustré par la simplicité de la ligne droite ou courbe [24], qui se trouve au centre de l’esthétique romantique. La comparaison entre le théâtre de marionnettes et la danse prend ici une signification nouvelle. Le mouvement de la marionnette, élevé à l’harmonie de la danse, représente le Beau idéal en matière de théâtralité. Soumis à la gravitation, le danseur lui-même ne peut l’approcher qu’imparfaitement. 8L’image du mécanisme de théâtre chez Balzac est proche d’une telle position. À un premier niveau de lecture, la matérialité brute de la marionnette représente la mort. Dans son interprétation psychanalytique de la poupée, Jeanne Danos remarque qu’en donnant l’image d’un monde réifié, celle-ci a par contraste rapport à l’idéal, en tant que matérialisation d’une idée. C’est le sens qu’elle attribue à l’entreprise surréaliste, qui illustre bien cette conception de la poupée comme projection d’un fantasme L’expérience ultime de leur tentative réside dans l’automatisme, graphique, plastique ou verbal, mais aussi dans la création d’objets oniriques, véritables “désirs solidifiés”. » [25] 9Enfin, comme pour la marionnette, c’est l’apparence d’une création artificielle » [26] qui, dans le vieillard de Balzac, rapproche le réel de l’idéal. La fin de la nouvelle revient sur cette idée d’artifice, attachée cette fois à la figure de l’eunuque Il n’y a plus de ces malheureuses créatures… » [27] Dès la fin de la première partie, intitulée Les deux portraits », la réflexion sur le Beau idéal s’attache plus clairement à ce personnage Il est trop beau pour être un homme ! » déclare l’accompagnatrice du narrateur devant l’Adonis peint qu’elle découvre dans le boudoir où elle s’est réfugiée ; il s’agit, lui explique ce dernier, d’un portrait, réalisé d’après une statue de femme » [28]. La beauté est d’autant plus idéale que l’œuvre est moins référentielle dans le portrait, l’œuvre prend son modèle dans l’art, non dans le réel. Toute la nouvelle joue sur ce va-et-vient, car dès le début de la seconde partie, le Beau idéal est de nouveau rattaché au réel à travers le regard de Sarrasine, qui observe Zambinella dans sa jeunesse 10 Il admirait en ce moment la beauté idéale de laquelle il avait jusqu’alors cherché çà et là les perfections dans la nature, en demandant à un modèle, souvent ignoble, les rondeurs d’une jambe accomplie ; à tel autre, les contours du sein ; à celui-là, ses blanches épaules ; prenant enfin le cou d’une jeune fille, et les mains de cette femme, et les genoux polis de cet enfant, sans rencontrer jamais sous le ciel froid de Paris les riches et suaves créations de la Grèce antique. » [29] 11En filigrane, Balzac revient sur un débat qui avait agité la critique d’art du tournant du siècle, débat où les choix esthétiques ont en large part recoupé les clivages politiques. Il a opposé les tenants du Beau idéal, héritiers de Winckelmann et précurseurs du romantisme et les représentants du régime napoléonien, défenseurs au contraire de la conception mimétique de l’art. Tandis que les uns tirent leurs positions de la distinction platonicienne entre l’idée et le réel, les autres partent du postulat d’une beauté indépassable de la nature. Or, Balzac présente ici la beauté idéale comme un dépassement du beau de réunion », notion qui, comme l’a montré Annie Becq, a été formée pour donner satisfaction à la conception mimétique de l’art tout en évitant les objections des défenseurs du Beau idéal [30]. 12C’est essentiellement sous le Consulat et l’Empire que s’était développé ce débat. Quatremère de Quincy qui, dans son essai Sur l’idéal dans les arts du dessin [31], se faisait, selon l’expression d’Annie Becq, le champion du Beau idéal » [32], était en particulier contesté par Ponce et Chaussard [33], qui lui opposaient l’idée de belle nature ». Quatremère de Quincy faisait l’éloge des arts d’imitation ; mais l’imitation devait selon lui se rapprocher de l’idée, non de la réalité matérielle et contingente de la nature. Une telle justification platonicienne des thèses de Winckelmann répondait à l’objection soulevée par Emeric David, selon qui l’artiste ne saurait surpasser la nature [34]. De même, selon Chaussard, se passer de l’imitation de la nature conduirait à rien moins qu’à perdre l’art » [35]. Permon en concluait que c’est la nature, mais la belle nature, que les grands artistes se sont proposée pour modèle » [36]. Il se voyait appuyé par l’ensemble de la critique néoclassique, en particulier par Geoffroy [37], alors que Mme de Staël, au contraire, rejetait les arts d’imitation, considérant que l’ impression qu’on reçoit par les beaux-arts n’a pas le moindre rapport avec le plaisir que fait éprouver une imitation quelconque ; l’homme a dans son âme des sentiments innés que les objets réels ne satisferont jamais, et c’est à ces sentiments que l’imagination des peintres et des poètes sait donner une forme et une vie » [38]. Ainsi en allait-il pour Bonstetten Le véritable génie des arts ne veut rien copier » ; L’imitation n’est que le moyen et nullement le but des beaux arts. » [39] Or, la notion de beau de réunion » était étroitement liée à la conception mimétique de l’art et Emeric-David en illustrait le fondement à travers l’exemple, demeuré célèbre, du peintre Zeuxis. Celui-ci, affirme-t-il, trouvait ce beau dans la nature, il savait le reconnaître, il en réunissait les traits qu’il voyait répandus en différents modèles ; il n’était donc qu’imitateur » [40]. 13À travers l’idée de belle nature idéale, Cabanis rattachait le contingent à l’universel, mais son idée du beau ne résidait que dans des rapprochements que la nature n’opère pas, et non dans la recherche de l’idée. C’est pour lui le fonctionnement même de l’imagination que d’établir ces rapprochements qui de traits épars dans la nature forment un ensemble régulier ». Mais le contemplateur de l’œuvre ne peut se satisfaire de ces généralités artificielles ; il lui faut ou tel homme, ou tel être déterminé, ou telle particularité dans les images qui lui sont offertes, pour que son émotion, se joignant à l’admiration de l’esprit, en fixe le souvenir par des empreintes ineffaçables » [41]. 14Au contraire, Sismondi répliquait à Emeric-David pour rejeter le Beau de réunion comme toute forme d’imitation de la nature. Son commentaire de la Vénus d’Apelle est demeuré lui aussi bien connu Il n’est pas vrai que la Vénus d’Apelle ne fût que la réunion de ce que le peintre avait trouvé de plus beau dans les plus belles femmes son image existait dans le cerveau d’Apelle antérieurement à cette réunion ; c’est d’après cette image qu’il choisissait ses modèles pour les différentes parties. » [42] Suggérant le dépassement du beau de réunion » par le Beau idéal, il illustrait en fait ce qui a formé chez Balzac l’évolution artistique de Sarrasine. Car plus généralement, Zambinella est l’objet chez Balzac d’une série de réflexions sur l’art qui confèrent à la nouvelle une dimension critique. De même le dialogue de Kleist est-il, par sa dimension dramatique, réécriture du genre qui est son objet, le théâtre ; par l’aspect narratif des deux anecdotes qu’il inclut, il s’érige en critique poétique, selon l’idéal de Friedrich Schlegel pour qui le récit littéraire est la forme accomplie et moderne du dialogue philosophique [43]. De même que, pour Friedrich Schlegel, le Wilhelm Meister de Goethe, lorsqu’il commente Hamlet au cinquième livre, est poésie de la poésie », Kleist rejoint ici l’idéal d’une critique poétique, où la narration serait un dépassement de la représentation dramatique [44]. La poésie ne peut être critiquée que par la poésie », déclare F. Schlegel [45]. Conformément à cet idéal d’une critique qui intègre son objet et le dépasse à la fois, le dialogue philosophique prend pour point de départ de la discussion le théâtre folklorique. Essai par sa forme de fiction littéraire assumant en même temps une fonction critique, le texte de Kleist rejoint également l’ancienne tradition du dialogue. 15Le Beau artistique, selon Balzac, apparaît comme une illusion, celle de Sarrasine devant l’apparente féminité de Zambinella C’était plus qu’une femme, c’était un chef-d’œuvre ! » [46] Comme chez Kleist, c’est par le mouvement, ou du moins sa suggestion, qu’elle rejoint l’art. Tel était en effet le paradoxe kleistien emblème de matérialité brute, la figure de la marionnette était un défi aux lois physiques et dégageait l’art de ses contingences matérielles pour le ramener à la spiritualité épurée qui en constitue la véritable essence. L’argument se fondait sur la gravité, à laquelle est soumis le danseur seul pour désigner le mouvement vers le sol, le texte oppose deux verbes en italique, effleurer », pour la marionnette, et reposer », pour le danseur [47]. Lorsque le danseur retombe, c’est au contraire pour se remettre des efforts de la danse », moment qui, manifestement, n’est pas de la danse ». La danse du danseur, contrairement à la dynamique immatérielle de la marionnette, fait alterner des instants qui relèvent de l’art et d’autres où apparaît le support physique. Simone Weil, dans son essai intitulé La Pesanteur et la Grâce, prolonge sur ce point les réflexions de Kleist en soulignant l’implication morale de l’image kleistienne de la gravitation Tous les mouvements naturels de l’âme sont régis par des lois analogues à celle de la pesanteur matérielle. La grâce seule fait exception. » [48] Cette superposition du plan physique et du plan métaphysique formait le fondement même de l’idéalisme esthétique de Kleist. 16Balzac rejoint Kleist en situant dans l’expression du mouvement, c’est-à-dire dans la grâce, la recherche artistique du Beau idéal dans le réel Sarrasine crayonna sa maîtresse dans toutes les poses. » [49] La pose forme bien un arrêt du mouvement, mais en tant que, comme dans la statuaire, il le suggère et l’exprime. Balzac se sépare ici de Kleist, pour qui la grâce désigne une essence, en présentant l’art comme le lieu de l’illusion. En même temps que l’illusion se dissipe et que la féminité de Zambinella s’efface du regard de Sarrasine, l’art du chanteur se dissipe aussi sa voix céleste s’altéra ». Comme la grâce, l’art est donc associé à l’illusion ; la conscience le dissipe et produit l’affectation […] Zambinella, s’étant remis, recommença le morceau qu’il avait interrompu si capricieusement ; mais il l’exécuta mal […] » [50]. 17Toute la nouvelle se construit autour de cette relation équivoque entre l’art et le monde, l’œuvre et son modèle. D’une part, la vie semble se confondre avec l’art à travers le personnage de Zambinella Le théâtre sur lequel vous m’avez vue, ces applaudissements, cette musique, cette gloire, à laquelle on m’a condamnée, voilà ma vie, je n’en ai pas d’autre. Dans quelques heures vous ne me verrez plus des mêmes yeux, la femme que vous aimez sera morte. » [51] La féminité idéale de Zambinella est créée par l’artifice du théâtre, et Balzac propose une variation du motif caldéronien de la confusion entre illusion et réalité. Mais la faute de Sarrasine est justement d’avoir commis cette confusion et l’art se distingue de la réalité en tant qu’illusion c’est une illusion ! » s’exclame Sarrasine, avant de mourir, en contemplant la statue qu’il a forgée [52]. L’illusion réside alors dans la transfiguration du réel par l’art Le chanteur […] demeura sur une chaise, sans oser regarder une statue de femme, dans laquelle il reconnut ses traits » [53]. 18L’art cependant peut être également vecteur de vérité, et dépasser les apparences trompeuses du réel c’est le cas du portrait, établi à partir de la statue, et qui restitue l’eunuque à sa virilité. Dans un sens ou dans l’autre, l’art se détache finalement du réel, comme le montre la structure de la nouvelle chacune de ses deux parties, Les deux portraits » et Une passion d’artiste », s’achève sur le rapprochement entre la beauté idéale du portrait et la hideur du vieillard. Mais la relation qui les attache, par-delà leur apparente opposition, n’est explicitée qu’à la fin de la nouvelle, où le narrateur évoque ce portrait qui vous a montré Zambinella à vingt ans un instant après l’avoir vu centenaire ». La transfiguration dans l’art se prolonge, et le portrait a servi plus tard pour l’Endymion de Girodet, vous avez pu en reconnaître le type dans l’Adonis » [54]. 19La nouvelle, qui débute par l’évocation de deux tableaux – la danse des vivants et la danse des morts –, s’achève également sur deux transfigurations esthétiques, car le vieillard lui-même ne relève plus du réel. Sa première apparition l’avait rapproché de la fiction romantique Sans être précisément un vampire, une goule, un homme artificiel, une espèce de Faust ou de Robin des bois […] » [55]. Cette structure circulaire de la nouvelle se généralise. Comme chez Kleist, elle implique un rapport au temps conçu comme mouvement vers une vérité originelle il s’agit du temps du mythe, de l’éternel retour. Zambinella est présenté au début dans sa virilité, sous la forme d’un vieillard C’était un homme », affirme le narrateur, sans plus de précision [56]. Tout au long de la seconde partie de la nouvelle, il n’est évoqué que comme une jeune femme, et ne redevient un vieillard qu’à la fin. 20Le mouvement même de l’œuvre de Balzac imite l’illusion qu’elle présente, en appuyant l’opposition entre les deux parties. Alors que la première présente la vérité de Zambinella, elle le rattache systématiquement à la fiction littéraire, et l’histoire de la maison Lanty dans son ensemble est comparée à l’univers des romans d’Anne Radcliffe » ou encore à un poëme de lord Byron » [57]. Le narrateur est pourtant protagoniste de cette intrigue, ce qui produit une illusion référentielle. Au contraire, la seconde partie est consacrée au récit du narrateur et la situation d’énonciation insiste donc sur la mise en fiction, sur le glissement vers un autre espace littéraire. Elle présente Zambinella sous le jour de l’artifice et de l’illusion. Pourtant, par un curieux retournement, elle s’inscrit dans un cadre historique – la Rome du temps de Louis XV – présenté avec insistance, et les personnages historiques – Diderot, Rousseau – sont systématiquement mêlés aux personnages de fiction comme Sarrasine ou Zambinella. 21Le jeu de Balzac avec l’illusion est peut-être une façon d’inscrire sa propre création dans l’illusion l’esthétisation littéraire, à laquelle procède la seconde partie, reproduit ou prolonge la transfiguration accomplie par la statue, puis par le portrait. Le réel s’oppose alors à l’art, comme le suggère le personnage de Marianina, incarnation d’une féminité authentique, qui est également une projection du vieillard. La fin de la première partie met en scène le vieillard en face du tableau qui représente sa virilité, mais aussi au bras de Marianina, qui est son alter ego féminin. Le contraste entre le tableau et le vieillard est alors redoublé par celui entre Marianina et le tableau. En même temps, Marianina, qui est chanteuse, est elle-même une production de l’art et redouble l’opposition entre la réalité du vieillard, rattachée à la mort, et sa transfiguration dans l’art, éternelle. 22Comme Kleist, Balzac associe le motif de la marionnette au Beau idéal dans l’art, mais cet art repose pour lui sur une illusion, alors que, pour Kleist, art et illusion se confondent. L’atmosphère onirique liée à l’improbable rencontre formant l’intrigue de Über das Marionettentheater, et confortée par un flou suggestif dans les indications de temps et de lieu, n’est qu’une manifestation discrète de cette confusion. L’illusion est par ailleurs le lieu de l’apprentissage pour le narrateur, qui est l’initié chez Kleist, alors qu’il est significativement celui qui enseigne chez Balzac. 23Cette présence de l’illusion est ce qui confère à l’art sa dimension métaphysique. Ainsi chez Kleist, la ligne décrite par le mouvement de la marionnette est profondément mystérieuse », car elle n’est rien d’autre que le chemin de l’âme du danseur » [58]. Telle est l’interprétation du mystère du mouvement des marionnettes, mouvement qui ne peut se réduire à sa dimension mécanique même agitée de manière purement fortuite », la marionnette adoptait une sorte de mouvement qui ressemblait à la danse » [59]. De sorte que l’innocence absolue de la marionnette rejoint la conscience illimitée du Dieu, tout comme se rencontrent, dans une vision circulaire, la matérialité brute et la pure transcendance le point de rencontre est la grâce, notion mystérieuse, à l’articulation de l’esthétique et du métaphysique. 24Ces implications métaphysiques s’enracinent chez Kleist sur une interrogation sur le lieu de l’âme le mouvement de la marionnette, manipulée par des ficelles comme l’homme par un Dieu invisible, permettait selon lui de définir l’emplacement de l’âme dans le corps, et renvoyait à l’héritage de la pensée caldéronienne sur les rapports entre liberté humaine et destinée. De même, la réflexion de Balzac sur l’illusion dépasse le cadre esthétique pour envisager une métaphysique qui le rapproche de l’héritage caldéronien du romantisme Quand l’avenir du chrétien serait encore une illusion, au moins elle ne se détruit qu’après la mort. » [60] 25Balzac rejoint ici l’ensemble de la pensée romantique allemande, où l’esthétique se trouve au cœur d’une réflexion métaphysique plus générale. Chez Kleist, cette perspective apparaît déjà dans la volonté insistante du danseur de rapporter la grâce aux lois physiques. Celle-ci se manifeste tout d’abord dans l’énumération des figures géométriques décrivant le déplacement du centre de gravité de la marionnette au cours de son mouvement ligne droite, courbe, du premier ou du second degré, ellipse. De même, c’est en termes géométriques qu’est décrite la relation entre le machiniste et la marionnette le rapport de leurs mouvements est comparé à celui des nombres et de leurs logarithmes ou à celui de l’asymptote et de l’hyperbole [61]. C’est, bien sûr, une façon de suggérer la nécessité, c’est-à-dire l’absence de contingence du mouvement idéal de la marionnette, mais aussi l’absence de liberté de la marionnette, qui contraste ainsi avec l’homme, libre depuis la chute originelle. L’idée rappelle la conversion au catholicisme de plusieurs des figures allemandes du romantisme. 26Cette dernière hypothèse de lecture se trouve néanmoins remise en cause par la conclusion que le danseur tire de l’aspect mécanique du mouvement de la marionnette la possible élimination du machiniste, dont l’action, rapporte le narrateur, pourrait être obtenue au moyen d’une manivelle, comme je l’avais pensé » [62]. L’accord des personnages sur ce point masque une divergence plus profonde, car d’une observation commune la simplicité de la tâche du machiniste, ils tirent des conclusions opposées elle conduit pour le narrateur à songer au caractère rudimentaire du théâtre de marionnettes ; pour le danseur au contraire, à la transcendance de la marionnette, qui ne tire pas son âme du machiniste. Cette conclusion, toujours implicite dans le texte, se rattache d’une part à l’indépendance de l’œuvre à l’égard de son créateur, mais d’autre part et surtout à l’opposition si chère à Kleist entre apparence et réalité, en l’occurrence ici entre les domaines physique et métaphysique, entre le mouvement et l’être de la marionnette. De là découle l’ambivalence de la marionnette, instrument complètement mécanisé, mais qui échappe en définitive à la matière. Dépourvu de toute contingence et de toute liberté, le mouvement de la marionnette, par un curieux retournement, échappe en effet aux lois physiques. Les marionnettes, qui ont l’avantage d’échapper à la pesanteur » et qui ne savent rien de l’inertie de la matière » [63], relèvent du domaine uniquement spirituel incarné par la danse, et révèlent le rapport du corps et de l’âme [64]. Paradoxalement, c’est au contraire l’homme qui, par l’affectation, perd la liberté de son mouvement Une force invisible et inexplicable semblait contraindre, comme un filet de fer, le libre jeu de ses gestes. » [65] À cette affectation s’oppose la grâce charmante » l’adjectif souligne l’aspect sensuel, mais surtout irrationnel d’un état irréductible aux lois physiques. En réalité, le passage du mouvement mécanique de la marionnette à la transcendance de la figure est suggéré dès le début du texte, dans la corrélation, appuyée par l’italique, entre les mots droite » ou courbes » [66], et l’expression qui, un peu plus loin, donne sens à cette ligne mystérieuse le chemin de l’âme du danseur » [67]. 27Ainsi la notion esthétique de grâce se trouve-t-elle rattachée à la question de l’âme. La dialectique du mécanique et du transcendant, du physique et du spirituel est esquissée dès le début du dialogue à travers l’opposition, dans l’explication du mouvement de la marionnette, entre l’extérieur et l’intérieur. Le premier, lieu d’une pluralité de déterminations physiques myriades de fils », s’oppose à l’unité du centre de gravité » qui situe le mouvement à l’intérieur de la figure » [68]. L’âme, évoquée ici dans son sens premier, comme ce qui produit le mouvement de l’intérieur elle est appelée vis motrix », s’oppose aux déterminations extérieures. Le mouvement, dès lors, révèle la présence de l’âme par la grâce. Par contraste, l’affectation se manifeste lorsque l’âme se trouve en tout point autre que le centre de gravité du mouvement » [69]. C’est souvent cette idée que l’on retient du texte de Kleist ; pourtant, elle lui vient peut-être de Herder, qui avait commenté le groupe de Laokoon en regrettant que l’âme se trouve en quelque sorte hors de son centre de gravité » [70]. Au contraire, la grâce se définit chez Kleist comme adéquation avec la nature, plus précisément comme une répartition des centres de gravité qui soit plus conforme à la nature » [71]. 28Dans cette harmonie entre sentiment et forme », Bernhild Boie montre l’attachement de l’esthétique kleistienne aux critères classiques » [72]. Mais la grâce s’intègre surtout dans une définition qui associe le physique, à travers la notion de centre de gravité, et le spirituel, en désignant la présence de l’âme. Les exemples cités sont significatifs l’âme peut se situer dans les vertèbres des reins » ou encore dans le coude » du danseur [73]. Plus clairement que dans le premier exemple, la synecdoque est significative dans le second, car c’est le geste tendre la pomme qui désigne toute l’expression du danseur. Le centre de gravité a alors un sens moral plus que physique. Comme le note Roger Ayrault, la grâce des marionnettes, loin de ne désigner qu’ un état tout extérieur », est alors transposée entièrement en réalité morale » [74]. C’est sans doute à tort qu’Albert Béguin voit dans ce passage l’abîme qui sépare Kleist des romantiques » La notion de grâce donne évidemment à cette philosophie une orientation esthétique que n’a pas la magie de Novalis » [75]. Ce survol un peu rapide passe sous silence le lien affirmé par la pensée de l’époque, dépassant le seul romantisme allemand, entre esthétique et métaphysique, à travers l’idée de l’ analogie entre le monde physique et le monde moral », évoquée par Mme de Staël qui témoigne ainsi du rayonnement de la pensée allemande en France [76]. 29Il est difficile d’identifier ses sources Mme de Staël avait probablement puisé cette idée dans l’essai de Schiller Über naive und sentimentalische Dichtung. Mais c’est surtout la philosophie de Schelling qui l’a systématisée, et Schelling lui-même évoque le système des monades de Leibniz [77]. L’idée se retrouve chez Chateaubriand, pour qui les lois physiques et morales de l’univers se tiennent par une chaîne admirable » [78], ou encore chez Benjamin Constant, qui évoque la grande correspondance […] entre tous les êtres moraux et physiques » [79]. Or, dans cette unité du monde sensible et du monde moral, c’est à l’art d’établir cette correspondance entre métaphysique et esthétique Le poète, dit encore Mme de Staël, sait rétablir l’unité du monde physique et du monde moral ; son imagination forme un lien entre l’un et l’autre. » Notes [1] Sarrasine, Pl., t. VI, p. 1544, var. b de la p. 1043. Cette épigraphe, apparue dès la publication du texte dans la Revue de Paris en novembre 1830 t. XX, p. 150, disparaît dans l’édition Furne de la nouvelle en 1844. [2] Voir Pierre Brunel, Orientations européennes dans Sarrasine », AB 1992, p. 80. [3] Journal, 22 pluviôse an XII. [4] Essai sur les marionnettes, traduit par Flora Klee-Palyi et Fernand Marc. Paris, glm, 1937. Le texte a été réédité en 1947, puis en 1972, sous le titre Les Marionnettes. Les traductions ont fleuri depuis cette date Sur le théâtre de marionnettes. La Mendiante de Locarno. Traduction de Gilbert Socard. 87-Mortemart, Rougerie, 1968 ; Les Marionnettes, traduit de l’allemand par Robert Valançay. Paris, G. Visart, 1969 ; Sur le théâtre de marionnettes, traduit de l’allemand et présenté par Roger Munier, Paris, éditions Traversière, 1982 ; Sur le théâtre de marionnettes ; De l’élaboration progressive des pensées dans le discours, édition bilingue, traduction de Jean-Claude Schneider précédé de L’Art de devenir un écrivain en trois jours, par Ludwig Börne, préface de Hervé Lenormant. Nantes, le Passeur-Cecofop, 1989 ; cette traduction de Schneider a été rééditée en 1991 Rezé, Séquences ; Sur le théâtre de marionnettes, traduit de l’allemand par Jacques Outin. Paris, éd. Mille et une nuits, 1993. [5] Il s’agit de la traduction par et J. Cherbuliez, en 3 vol., chez Cherbuliez, de Michel Kohlhaas, La Marquise d’O, Le Tremblement de terre du Chili, La Fête-Dieu ou Le Pouvoir de la musique, et L’Enfant trouvé. Éditée en 1830, cette traduction sera réimprimée dès 1832. Voir Liselotte Bihl et Karl Epting, Bibliographie französischer Übersetzungen aus dem Deutschen. 1487-1944, Bd. 1, Tübingen, Niemeyer, 1987, p. 202 et 274. [6] Voir Elisabeth Teichmann, La Fortune d’ Hoffmann en France, Paris, Droz, 1961. [7] Castex a montré de façon convaincante qu’Hoffmann et Scott ont représenté les deux voies françaises du romantisme. Voir Horizons romantiques, Paris, José Corti, 1983, notamment p. 31. Leur vogue a ainsi été exclusive de toute une série d’œuvres introduisant des modèles différents du romantisme. [8] Voir Pierre Brunel, art. cit., p. 78. [9] Ibid., p. 76. [10] Ibid., p. 77. [11] Ibid., p. 78. [12] Interprétation de Sarrasine », AB 1972, p. 82. [13] P. Brunel, art. cit., p. 81. [14] Sur cette polémique, voir Edmond Eggli, Schiller et le romantisme français, Paris, J. Gamber, 1927 ; Genève, Slatkine Reprints, 1970, t. I, p. 346-347. C’est en 1805 que Schiller publie sa traduction en vers de la Phèdre de Racine sous le titre Phädra. Trauerspiel von Racine, Tübingen, J. G. Cotta. [15] Bernhild Boie, L’Homme et ses simulacres. Essai sur le romantisme allemand, Paris, José Corti, 1979, p. 173 et 174. [16] Ibid., p. 165. [17] Cours de littérature dramatique, trad. Mme Necker de Saussure 1814, Paris, Slatkine Reprints, 1970, 2 vol., t. II, quatorzième leçon, p. 209-210. Eduard Böcking ed., August Wilhelm Schlegels sämmtliche Werke, Hildesheim, New York, G. Olms, 1971, t. VI, p. 233 Ihr heftigster Zorn löst sich in eine gutmütige Neckerey auf, ihre Leidenschaften, von allem irdischen Stoff entkleidet, sind bloß ein idealischer Traum. » [18] Ludwig Tieck, Kritische Schriften, Leipzig, F. A. Brockhaus, 1848, t. I, p. 43 Shakespeare’s Behandlung des Wunderbaren » Der Sturm und der Sommernachtstraum lassen sich vielleicht mit heitern Träumen vergleichen in dem letztern Stück hat Shakespeare sogar den Zweck, seine Zuschauer gänzlich in die Empfindung eines Träumenden einzuwiegen, und ich kenne kein anderes Stück, das, seiner ganzen Anlage nach, diesem Endzweck so sehr entspräche. » Ce texte, p. 37-74, composé en 1793, n’a été publié qu’en 1796 comme préface à l’adaptation de La Tempête par Tieck. [19] Sarrasine, Pl., t. VI, p. 1047. [20] Ibid., p. 1045. [21] Ibid., p. 1050. [22] Ibid.. Sur l’opposition entre Zambinella et sa petite-nièce Marianina qui représente celle entre la mort et la vie, voir notamment p. 1053 et p. 1548, var. b de cette page C’était bien la mort et la vie, ma pensée, une arabesque imaginaire, une chimère moitié hideuse, moitié suave… ». La phrase fait écho à l’allusion aux deux tableaux, la danse des vivants » et la danse des morts », sur laquelle s’ouvre la nouvelle. [23] Sur le théâtre de marionnettes, tr. R. Munier, éd. cit., p. 26 ; einen Begriff des Schönen im Tanz » éd. Helmut Sembner, dans Kleists Aufsatz über das Marionettentheater. Studien und Interpretationen, Berlin, Erich Schmidt, 1967, p. 10. [24] Ibid., p. 26 ; pour le texte original, voir l’éd. citée H. Sembner, p. 10. [25] Jeanne Danos, La Poupée mythe vivant, Paris, Gonthier, 1966, p. 250. Voir plus généralement le chapitre intitulé De l’hallucination au rêve nocturne », p. 244-254. [26] Sarrasine, Pl., t. VI, p. 1052. [27] C’est par ces mots que s’achève le texte de Sarrasine dans son édition originale Romans et contes philosophiques, seconde éd., Gosselin, 1831, t. II, p. 321. Voir Pl., t. VI, p. 1075, et p. 1554 la var. a de la p. 1076. [28] Ibid., p. 1054. Balzac insiste sur l’écart entre le modèle et le Beau idéal de l’œuvre le cardinal Cicognara fait exécuter en marbre la statue de Sarrasine. La famille Lanty la trouve en 1791 au musée Albani, et prie Girodet, devenu Vien en 1844 seulement dans l’édition Furne, d’en faire un portrait ibid., p. 1075 et var. c. [29] Ibid., p. 286. [30] Voir Annie Becq, Esthétique et politique sous le Consulat et l’Empire la notion de Beau idéal », Romantisme, n° 51, premier trimestre 1986, p. ligne [31] Archives littéraires de l’Europe, t. VI et VII, 1805. [32] Annie Becq, art. cit., p. 24. Voici par ailleurs comment Quatremère de Quincy définit sa conception d’un Beau idéal Selon le sens particulier que la théorie des beaux-arts donne au mot idéal, ce mot est l’expression superlative de ce qui nous semble, non pas hors de la nature, mais supérieur en qualité à ce que la nature nous montre le plus ordinairement, et partiellement considéré dans ses œuvres » Essai sur l’idéal dans ses applications pratiques aux œuvres de l’imitation propre des arts du dessin, Paris, Librairie d’Adrien Le Clere et Cie, 1937, p. 3. [33] N. Ponce, Dissertation sur le Beau idéal considéré sous le rapport des arts de dessin, 1806, lue à l’Institut le 26 avril et publiée dans le Moniteur universel le 26 juillet, puis dans les Nouvelles des arts t. V ; et Chaussard, dans son compte rendu du Salon de 1806, publié sous le titre de Pausanias français. [34] Dans son mémoire Recherches sur l’art statuaire considéré chez les Anciens et les Modernes, publié en 1805, après qu’il eut gagné le prix d’un concours ouvert en 1801 par l’Institut sur le sujet Quelles ont été les causes de la perfection de la sculpture antique et quels seraient les moyens d’y atteindre ? » [35] Sur l’idéal dans les arts du dessin, op. cit., p. 110. Voir Annie Becq, art. cit., p. 26. [36] Discours sur les caractères du beau et du sublime dans les arts d’imitation, prononcé en 1810 devant l’Académie de Marseille. [37] Voyez la nature, épiez ses beautés, surprenez-en la finesse, atteignez-en la grâce, mais n’imaginez pas qu’il puisse exister quelque chose de plus beau qu’elle », déclare-t-il en 1801 dans L’Année littéraire. [38] De l’Allemagne 1813, troisième partie, chapitre IX, Influence de la nouvelle philosophie allemande sur la littérature et les arts », Paris, Garnier-Flammarion, 1968, t. II, p. 161-162. [39] Recherches sur les lois et la nature de l’imagination, Genève, Paschoud, 1807, p. 329. [40] Toussaint-Bernard Emeric-David, Recherches sur l’art statuaire considéré chez les Anciens et les Modernes, Paris, 1805, p. 29. [41] Cabanis, Lettre à Thurot sur les poèmes d’Homère, dans Œuvres complètes, 1823-1825, t. V, p. 310-311. Voir Annie Becq, art. cit., p. 35. [42] Sismondi, De la littérature du Midi de l’Europe, Paris, Treuttel et Würtz, 1813, t. II, p. 158-159. [43] Friedrich Schlegel, 1794-1802 ; seine prosaische Jugendschriften, éd. J. Minor, Wien, Verlagsbuchhandlung C. Konegen, 1906, 2 vol. in 1, t. II, p. 186. [44] Ibid., p. 244 Goethes rein poetische Poesie ist die vollständigste Poesie der Poesie. » [45] Ibid., Kritische Fragmente, n° 117 Poesie kann nur durch Poesie kritisiert werden. » [46] Sarrasine, Pl., t. VI, p. 1061. [47] Sur le théâtre de marionettes, op. cit., p. 46 ; streifen, und den Schwung der Gleider […] neu zu beleben », ruhen, und uns von der Anstrengung des Tanzes zu erholen ein Moment, der offenbar selber kein Tanz ist » éd. H. Sembner, p. 12. [48] Simone Weil, La Pesanteur et la grâce, Paris, Plon, 1988 1947, p. 7. [49] Sarrasine, Pl., t. VI, p. 1062. [50] Ibid., p. 1072-1073. [51] Ibid., p. 1070. Avant l’édition Béchet des Études de mœurs au xixe siècle 1835, où Sarrasine figure au t. XII, dans le quatrième volume des Scènes de la vie parisienne, la dernière phrase citée s’achevait avec les mots vous ne me verrez plus » voir ibid. p. 1552, la var. c de la p. 1070. [52] Ibid., p. 1074. [53] Ibid., p. 1073. [54] Ibid., p. 1075. Rappelons voir ci-dessus la note 24 que jusqu’en l’édition Furne, l’auteur du portrait commandé par la famille Lanty était Girodet lui-même, qui s’en serait donc directement servi pour son Endymion. [55] Ibid., p. 1047. [56] Ibid. [57] Ibid., p. 1046. [58] Sur le théâtre de marionnettes, éd. cit., p. 20-21 Dagegen wäre diese Linie wieder, von einer andern Seite, etwas sehr Geheimnisvolles. Denn sie wäre nichts anders, als der Weg der Seele des Tänzers » éd. H. Sembner, p. 10. [59] Ibid., p. 24 Er setzte hinzu […], daß oft, auf eine bloße zufällige Weise erschüttert, das Ganze schon in eine Art von rhythmische Bewegung käme, die dem Tanz ähnlich wäre. » éd. H. Sembner, p. 9-10. [60] Sarrasine, Pl. t. VI, p. 1553, var. h de la p. 1075. [61] Voir Sur le théâtre de marionnettes, éd. cit., p. 32 ; Etwa wie Zahlen zu ihren Logarithmen oder die Asymptote zur Hyperbel » éd. H. Sembner, p. 10. [62] Ibid., p. 32 ; daß ihr Tanz […] vermittelst einer Kurbel, so wie ich es mir gedacht, hervorgebracht werden könne. » éd. H. Sembner, p. 10. [63] Ibid., p. 44 ; Zudem […] haben diese Puppen den Vortheil, daß sie antigrav sind » éd. H. Sembner, p. 12. [64] Bien sûr, on peut également expliquer cette dimension spirituelle de la marionnette par l’action du marionnettiste, présence supérieure, de nature divine, qui abolit les contingences du monde physique. La marionnette serait alors l’incarnation d’un caldéronisme revisité par le romantisme allemand. [65] Sur le théâtre de marionnettes, éd. cit., p 55 ; Eine unsichtbare und unbegreifliche Gewalt schien sich, wie ein eisernes Netz, um das freie Spiel seiner Gebährden zu legen » éd. H. Sembner, p. 14. [66] Ibid., p. 24 ; in einer graden Linie », Courven » éd. H. Sembner, p. 9. [67] Ibid., p. 30 ; Dagegen wäre diese Linie […] etwas sehr Geheimnisvolles », der Weg der Seele des Tänzers » éd. H. Sembner, p. 10. [68] Ibid., p. 23 ; ohne Myriaden von Fäden an den Fingern zu haben », Jede Bewegung […] hätte einen Schwerpunct », in dem Innern der Figur » éd. H. Sembner, p. 9. [69] Ibid., p. 38 ; Wenn sich die Seele vis motrix in irgend einem andern Puncte befindet, als in dem Schwerpunct der Bewegung » éd. H. Sembner, p. 11-12. [70] Herder, Herders Sämtliche Werke, hrsg. v. Bernhard Suphan, t. VIII, Berlin, Weidmannsche Buchhandlung, 1892, p. 106 Bemerkungen bei Winkelmann’s Gedanken über die Nachahmung der griechischen Werke » Zu viel Handlung die Seele ist wie außer ihrem Schwerpunkt sie stützt sich, wie der Seiltänzer, auf einen zu seinem Punkt, als daß er natürlich, faßlich, annehmlich sei. » [71] Sur le théâtre de marionnettes, éd. cit., p. 37-38 ; eine naturgemäßere Anordnung der Schwerpuncte » éd. H. Sembner, p. 11. [72] Bernhild Boie, L’Homme et ses simulacres, op. cit., p. 168-169. [73] Sur le théâtre de marionnettes, éd. cit., p. 41 et p. 43 ; In den Wirbeln des Kreuzes », die Seele sitzt ihm gar […] im Ellenbogen » éd. H. Sembner, p. 12 [74] Op. cit., p. 337. [75] L’Âme romantique et le rêve, op. cit., p. 319. [76] De l’Allemagne, op. cit., t. II, p. 121. [77] Les implications esthétiques de cette représentation du monde sont le sujet de la seconde partie de la Critique du jugement de Kant. Par ailleurs, Auguste Viatte montre la signification métaphysique et esthétique de ces correspondances chez Saint-Martin, philosophe tourangeau qui constitue comme on sait une référence de Balzac, pour qui tout est symbole » Les Sources occultes du romantisme, II – La génération de l’Empire, Paris, Champion, 1979, 2 vol., t. I, p. 276. [78] Génie du christianisme 1802, Paris, Garnier-Flammarion, 1966, 2 vol., t. I, p. 190. [79] Réflexions sur la tragédie de Wallstein et sur le théâtre allemand », dans Wallstein, édition critique de Jean-René Derré, Paris, Les Belles Lettres », 1965, p. 63. L'art représente un domaine de l'activité humaine lié à la fabrication, qui prend des formes historiques diverses. Au sens large, c'est tout ce que l'homme ajoute à la nature. Faut-il opposer art et nature ou les voir comme complémentaires ? I L'art imite ou suit la nature L'art doit imiter la nature. C'est ce qu'affirme Aristote Nous prenons plaisir à contempler les images les plus exactes des choses dont la vue nous est pénible dans la réalité, comme les formes d'animaux les plus méprisés et des cadavres » Poétique. L'imitation mimêsis en grec d'une réalité, même repoussante ou effrayante, apporte un plaisir à l'esprit humain. C'est la fonction de l'art figuratif, qui s'efforce de donner l'illusion du réel. Dans l'Antiquité, le peintre Zeuxis imitait si parfaitement les raisins peints sur les murs que les oiseaux, dit-on, venaient se casser le bec sur sa peinture. Platon condamne cet art de l'illusion si l'art produit de belles apparences trompeuses, il est moralement condamnable et les artistes doivent être chassés de la cité, car ces poètes ne créent que des fantômes et non des choses réelles. » Dans la Critique de la faculté de juger, Kant voit la nature comme la source de l'art La nature donne ses règles à l'art. » Pour lui, l'artiste est un interprète ou un porte-parole de la nature. II L'art est une création de l'esprit Voir en la nature sa seule source, n'est-ce pas réduire l'art à un jeu stérile et à une pure virtuosité technique ? L'art, par l'intermédiaire de la main et des outils, est une création de l'esprit qui transforme notre perception du réel et nous élève à une réalité proprement spirituelle. 1 L'art est dans la forme À noter Le grec dispose de deux termes que nous traduisons par art » la technè, qui a donné technique », désigne la production ou la fabrication à partir de matériaux ; la poïesis, qui a donné poésie », désigne la création de quelque chose de nouveau. Pour Platon, l'art ne doit pas représenter la réalité telle qu'elle est, mais l'idéaliser pour élever l'âme vers la contemplation des Idées. Il a un rôle d'éducation de l'âme, qui doit s'élever des apparences sensibles aux Idées intellectuelles. Le beau préfigure le vrai. Plotin, disciple de Platon, insiste sur la forme qui idéalise la matière sensible Il est clair que la pierre, en qui l'art a fait entrer la beauté d'une forme, est belle non parce qu'elle est pierre […], mais grâce à la forme que l'art y a introduite. » La valeur de l'art est dans la belle forme, quel que soit l'objet représenté. Ainsi, Rembrandt peint une carcasse de bœuf écorché et Goya des grotesques » hideux. Ce qui fait dire à Kant que la beauté artistique est une belle représentation d'une chose. » Le beau est donc dans la forme de la représentation, et non dans la chose elle-même. 2 L'art est une production libre de l'esprit Cette importance de la forme libre, indépendamment de l'objet, fait voir dans l'art une production libre, par opposition à la production nécessaire et mécanique de la nature et de la technique En droit, on ne devrait appeler art que la production par la liberté » Kant, Critique de la faculté de juger. Hegel insiste sur l'histoire de l'art comme progrès de l'esprit vers des formes d'expression de plus en plus immatérielle, des pyramides à la musique et la poésie. Toute œuvre de l'esprit, soutient cet auteur, même l'invention du clou, est infiniment supérieure à la plus habile imitation de la nature. Notre regard sur la nature est imprégné par l'art, au point que Hegel ou Oscar Wilde affirment que c'est la nature qui imite l'art quand on admire le chant du rossignol, c'est qu'il nous semble exprimer des sentiments humains. Ce qui dans l’art alerte la vigilance du philosophe, c’est le pouvoir qu’il a de conférer aux apparences une telle présence quelles puissent se confondre avec les choses mêmes, d’abolir la différence de l’être et du paraître. S’il faut condamner l’art, c’est d’abord d’un point de vue métaphysique, dans l’exacte mesure où il serait générateur d’illusion, où il nous ferait prendre pour la réalité ce qui n’en est que l’ en ce sens qu’il faut comprendre la critique faite par Platon d’une partie de l’art comme mimêsis, imitation. Platon s’élève contre la tendance illusionniste » de l’art de son temps, c’est- a dire contre ces artistes qui n’ont d’autre projet, en imitant la nature, que de produire des œuvres qui fassent illusion», qui soient une image fidèle des apparences phénoménales. Telle la chose paraît dans la réalité, telle elle doit paraître dans l’art, la copie devant avoir la même allure que le anecdote fameuse nous permet d’éclairer ce point deux sculpteurs, Phidias et Alcamène devaient réaliser chacun une statue de la déesse Athéna destinée à êtreplacée dans le Parthénon au sommet de deux hautes colonnes. Calculant l’effet optique provoqué par la localisation de la statue, Phidias grossit fortement les traits du visage de la déesse. Quand les Athéniens virent la statue, ils crurent au sacrilège et menacèrent Phidias de lapidation. Mais dès qu’elle fut mise en place, son génie devint évident et c’est Alcamène qui fut ridiculisé. De telles corrections optiques sont constantes dans l’art grec du temps. Pensons, par exemple, aux solutions retenues par Ictinos pour l’édification du Parthénon lui-même la courbure du stylobate et de l’épistyle corrigeant la déformation otique due à la perspective. Elles témoignent du souci de l’apparence pour le spectateur. Phidias avait, fait une étude singulière de tout ce qui avait l’apport à son talent, et en particulier l’étude de l’optique. On sait combien cette connaissance lui fut utile dans la statue de Minerve, qu’il fut chargé de faire, concurremment avec Alcamène; la statue par Alcamène vue de près, avait un beau fini qui gagna tous les suffrages, tandis que celle de Phidias ne paraissait en quelque sorte qu’ébauchée ; mais le travail recherché d’Alcamène disparu, lorsque la statue fut élevée au lieu de sa destination ; celle de Phidias, au contraire frappa les spectateurs par un air de grandeur et de majesté, qu’on ne pouvait se lasser d’admirer. »Dans un texte fameux du Sophiste, Platon 235d-236c distingue deux types de mimesis L’art de la copie il emprunte au modèle ses rapports exacts de longueur, largeur et profondeur. C’est l’imitation de l’être en du simulacre on y sacrifie les proportions exactes du modèle au profit des proportions qui feront illusion. C’est l’imitation de l’ distinction est capitale. Il faut ici rappeler que les Grecs ne distinguent pas comme nous entre les techniques et les beaux- arts, ni même comme au Moyen Age entre arts mécaniques » et arts libéraux ». L’homme de l’art technè, est pour eux davantage artisan qu’artiste au sens où nous l’entendons. En revanche, Platon distingue entre les hommes de l’art, ceux qui pratiquent l’art du simulacre et ceux qui pratiquent l’art de la copie, et c’est en ce sens qu’il envient à condamner les artistes de son temps, architectes, sculpteurs ou peintres. L’artiste, un fauteur d’illusion donc de troubleSi Platon condamne la mimêsis comprise comme art du simulacre, il loue au contraire ceux qui respectent l’être du modèle, qui le représentent tel qu’il est en soi, car, alors, la copie ne fait pas illusion mais apparaît pour ce qu’elle est, c’est-à-dire une copie. Il condamne ceux qui acceptent dans l’art la scission de l’être et de l’apparaître et font tout pour que leur copie ait la même apparence que le modèle, ce en quoi elle n’est plus une copie mais un simulacre fauteur d’illusion. Pour Platon, les peintres, au contraire des artisans, sont de tels illusionnistes. Qui sont ces peintres auxquels pense Platon ? Pour l’essentiel des décorateurs de théâtre, passés maîtres dans l’art du trompe-l’oeil, tels Apollodore ou le célèbre Zeuxis qui, selon Pline-, avait peint sur un décor de scène des raisins si convaincants que les oiseaux essayaient de les picorer. Dans un passage fameux du livre X de la République, Platon nous invite à distinguer entre trois lits différents. L’idée de lit, le lit sensible que construit le menuisier et l’image de lit qui est l’œuvre du peintre. Quand il construit le lit dans lequel nous dormons, le menuisier se règle sur le modèle intelligible de lit qui est le lit véritablement réel. Quant au peintre, la question se pose justement de savoir s’il imite le lit réel ou le lit du menuisier qui est déjà une imitation du lit réel. Maintenant, considère ce point ; lequel des deux buts sepropose la peinture relativement à chaque objet est-ce de représenter ce qui est tel qu’il est, ou ce qui paraît tel qu il paraît ? Est-ce l’imitation de l’apparence ou de la réalité ?… »Le peintre imite donc l’imitation de l’artisan et non le lit intelligible. Un lit vu de face paraît différent d’un lit vu de biais, ou de trois quarts il n’en est rien, car le lit est le même ; mais le peintre n’en a cure ; il n’imite pas l’être véritable, tel qu’il est, mais l’apparence qu’il présente ; en d’autres termes, il n’exprime pas l’idée, mais l’idole des choses. Il n’est pas, à proprement parler un poète, un créateur, comme l’artisan qui fabrique le lit en s’inspirant de 1 essence du lit, du lit-type, créé par Dieu ; s’il peint une bride ou un mors, il n’a même pas la compétence du sellier ou du forgeron, elle-même inférieure à celle du cavalier », écrit justement Pierre- Maxime Schuhl33. En imitant ce qui paraît tel qu’il paraît, la peinture est donc éloignée au troisième degré de la Platon condamne-t- il un art qui imite ce qui paraît tel qu’il paraît, qui se règle sur l’apparence du modèle et non sur ce qu’il est en soi. Le monde sensible est une apparence, non seulement parce qu’il paraît, mais encore en ce qu’il est un faux- semblant, un trompe-l’œil, que l’on prend volontiers, comme les prisonniers de la caverne, pour le monde réel. L’art, quant à lui, propose un simulacre du visible, il représente l’apparence de l’apparence, redouble les apparences déjà trompeuses du monde sensible, et c’est pourquoi il est tout à la fois inutile et dangereux. La conséquence s’impose d’elle-même dans la cité idéale dont Platon dresse le modèle, les artistes n’ont pas leur place. Art d’illusion contre art d’allusionComprenons bien dès lors qu’un art qui se réglerait non plus sur l’apparence mais sur la réalité elle-même aurait les faveurs de Platon, surtout s’il ne tente pas de se faire passer pour la réalité qu’il figure. Ainsi pourrait-on opposer à un art de l’illusion un art de l’allusion, de l’allusion à l’idée. Sans doute est-ce ainsi qu’il faut comprendre l’opposition faite par Platon entre l’art relativiste de son temps et l’art égyptien qui construit ses œuvres selon les mêmes modèles idéaux depuis des milliers d’années. C’est dans les Lois que Platon vante les formes hiératiques et fixées de la peinture égyptienne les schemata Il n’était pas permis aux peintres ni à aucun de ceux qui représentent des attitudes ou quoi que ce soit, d’innover et d’imaginer rien qui différât de ce qui avait été fixé par la tradition ; aujourd’hui encore cela reste interdit en ces matières comme dans l’ensemble du domaine des Muses. »Un tel schématisme n’est pas seulement pictural mais moral les modèles fixés une fois pour toutes ont, pour la jeunesse, valeur éducative. Tout se passe comme si le traditionalisme de la peinture égyptienne livrait à Platon un message d’idéalisme. Du reste, pour les Grecs, l’esthétique de la mimêsis n’implique pas copie servile de la nature. Elle invite, au contraire, à idéaliser » les modèles, à en corriger les défauts. Or, non seulement Platon ne condamne pas un tel idéalisme esthétique, mais il s’en sert au contraire pour justifier l’élaboration d’une image idéale de l’État, ce qui est la grande affaire de sa philosophie Or donc, penses-tu que l’habileté d’un peintre se trouve diminuée si, après avoir peint le plus beau modèle d’homme qui soit, et donné à sa peinture tous les traits qui conviennent, il est incapable de démontrer qu’un tel homme puisse exister ?Non, Par Zeus, je ne le pense pas. Mais nous-mêmes qu’avons-nous fait dans cet entretien, sinon tracer le modèle d’une bonne Cité ? Rien d’autre» Vers un art idéalisteLa condamnation de l’art par Platon n’est donc pas si absolue qu’il y paraît au premier abord. Il est sans doute plus conforme à la réalité de penser qu’il y a, pour Platon, les bons et les mauvais artistes. A un art qui représente les apparences sensibles, il oppose un art idéaliste » qui figure les réalités spirituelles douées d’une forme d’existence supérieure à celle des choses de ce monde. Cette distinction suggère que l’art ne pourrait trouver grâce aux yeux de la philosophie qu’à être une idéalisation de la nature ou une manifestation sensible d’un idéal d’ordre spirituel. L’art représente ainsi l’union du sensible et du spirituel. Cette idée, qu’elle soit comprise comme une raison de célébrer l’art ou le motif d’y dénoncer le comble de la vanité, traverse toute la philosophie de l’art jusqu’à son explicitation dans l’Esthétique de Hegel. Jaime bien de temps en temps proposer des activités d’illusion d’optique à mes grands élèves pour plusieurs raisons ; tout d’abord, d’un point de vue bassement technique, ça ne demande souvent que feutres et crayons de couleur ce qui, il faut l’avouer, est bien pratique. Mais c’est également une manière de réfléchir sur la perception et le dessin, la manière dont on voit les choses qui nous entourent, la géométrie, les lignes et les formes, la science du cerveau etc. C’est un sujet très riche en exploitations je trouve et qui en plus donne de supers résultats qui impressionnent toujours les enfants, c’est l’essentiel p Je me suis donc inspirée de travaux du site d’Art Sonia pour réaliser ces boules sur une nappe quadrillée, ou boules à facette disco selon mes élèves, voici les étapes à suivre 1. Réaliser un quadrillage sur une feuille A4 en essayant d’appuyer le moins possible avec le crayon de papier. De mémoire il me semble leur avoir dit de faire des carrés de 3 cm de côté. 2. Avec son compas, tracer des ronds 3 entiers maximum pour ne pas surcharger ; leur proposer des orientations différentes, on peut les superposer, les coller, les éloigner, les faire entier ou les sortir du cadre etc. pour varier les productions. 3. Là c’est la partie la plus technique » du dessin, réaliser le quadrillage à l’intérieur des boules leur faire comprendre que les traits ne doivent pas être horizontaux ou verticaux mais suivre le contour haut, bas, droit ou gauche de manière plus ou moins inclinée. Ne pas hésiter à leur faire essayer sur l’ardoise ou au tableau pour qu’ils comprennent, ou bien leur faire observer les parallèles et méridiens sur un globe si vous en avez un dans la classe. 4. Choisir une couleur de feutre et colorier comme un damier en alternant les cases blanches et les cases colorées. Faire d’abord tout le quadrillage de la nappe et s’occuper des boules après. 5. Enfin, pour que l’effet de volume apparaisse, il va falloir faire l’ombre des boules. Prendre un fusain ou un pastel noir sec et faire un contour pas trop épais. Puis, avec le petit doigt, estomper vers l’extérieur et ensuite faire juste une légère ombre à l’intérieur en dessinant un cercle au bord de la boule avec son doigt qui normalement devrait être tout noir de fusain p Exemples de travaux réalisés par les élèves. Pourquoi parler d’illusion fiscale ? Lorsqu’un individu définit un phénomène comme une illusion c’est qu’il perçoit ce phénomène autrement que la plupart des individus auxquels il s’adresse, sinon il ne parlerait pas d’illusion mais de réalité. Le terme de fiscal, quant à lui, ne se conçoit qu’en référence à l’État, car lui seul prélève obligatoirement, si nécessaire en faisant usage de la coercition physique. C’est pourquoi le concept d’illusion fiscale devrait être au cœur de l’enseignement économique, le rôle principal de l’économiste étant justement de démasquer les illusions. Nous nous proposons ici – entre autres choses – de décrire les mécanismes créateurs d’illusions, mais il est nécessaire auparavant de revenir sur la façon dont on perçoit l’ l’illusion fiscale provient en premier lieu d’une définition erronée ou fallacieuse de l’État. Chez une majorité d’économistes qui entretient une vision angélique de l’État, les interventions publiques sont habituellement justifiées par l’existence de prétendues défaillances du marché » Des crises conjoncturelles qu’il faudrait atténuer on parle alors de la fonction de stabilisation » de l’ distribution des revenus primaires inégalitaire qu’il faut corriger » ; c’est la fonction dite de redistribution » de l’ externalités non prises en compte par les agents économiques la pollution et autres biens publics », dont la production par les mécanismes de marché serait sous-optimale » on trouve encore dans des vieux manuels d’économie politique l’exemple des émissions de radio et de télévision. Des biens dits _tutélaires » respectivement nocifs dont la consommation est interdite – drogue ou au contraire bons dont la consommation est obligatoire – éducation on parle alors de la fonction d’allocation de l’État ». Mais ces explications invoquées pour définir ces biens publics » ignorent la nature même du bien économique elles reviennent toutes à dire que l’État » saurait mieux que nous ce que nous voulons réellement. Or, la vérité est qu’il ne le sait pas car la seule manière de le savoir consisterait à observer comment nous agissons volontairement. La notion de bien est par essence individuelle seul un individu est capable de choisir et seul l’individu classe ses satisfactions sur une échelle de valeur qui lui est propre. Il n’existe pas d’échelle de valeur collective. D’ailleurs, si la notion de bien collectif était définissable pourquoi forcer des individus qui ne le souhaitent pas à consommer et à financer de tels biens » ? La seule possibilité pour une personne de se servir du bien d’autrui pour améliorer sa satisfaction tout en respectant la propriété d’autrui est de passer par l’échange sur un marché libre. En supprimant le marché par l’instauration d’un monopole réglementaire ou d’un impôt, l’État supprime du même coup le mécanisme de révélation des préférences ainsi que le mode de financement souhaité par les individus. C’est ainsi que l’État, curieusement, génère des externalités » alors même qu’il prétendait y apporter un remède par son intervention. Il paraît donc indispensable de garder en tête ces éléments qui nous indiquent à quel niveau l’illusion fiscale prend sa source. Tout l’art de l’illusion fiscale va dès lors consister à faire croire aux individus que l’usage potentiel de la violence par les hommes d’État produit des résultats meilleurs que ceux de l’échange libre et consenti, et à empêcher les victimes de la coercition étatique de se soustraire ou d’échapper à la contrainte. Une première illusion idéologique le contrat social Pour déblayer le terrain sur lequel nous allons construire notre analyse, notons encore que le contrat social », qui serait le fondement de nos sociétés modernes, porte mal son nom puisqu’il ne saurait être assimilé à un contrat. Un contrat est toujours un échange consenti de deux biens ou services présents ou futurs entre deux individus. A l’opposé, les citoyens au nom desquels les gouvernants s’expriment ne se font pas connaître individuellement et n’assument pas personnellement la responsabilité de leurs actes. Au contraire, ils désignent en secret certains d’entre eux pour user de la contrainte publique en leur nom, tandis qu’eux-mêmes restent cachés. On ne peut consentir à un contrat avec de parfaits inconnus, pas plus qu’on ne peut donner le nom de contrat social à l’obéissance des citoyens à un groupe d’hommes armés appelé gouvernement. Cette notion de contrat social est une pure abstraction. Le débat sur l’illusion monétaire la forme la plus complexe de l’illusion fiscale Avant d’aborder l’objet de notre propos – l’illusion fiscale à proprement parler – il n’est pas inutile non plus de se reporter à celui, plus connu, d’illusion monétaire. Ce concept a été identifié au moins depuis Adam Smith 1776. Nous sommes victimes de l’illusion monétaire à chaque fois que nous partons du principe qu’un accroissement du montant de monnaie en notre possession se traduit nécessairement par un accroissement de notre pouvoir d’ grand nombre d’individus ont été victimes de cette illusion depuis que les gouvernements sont parvenus à monopoliser l’émission de monnaie, oubliant que la seule vraie richesse est celle que l’on produit et consomme alimentation, habillement, logement, moyens de transports et de communication. Grâce à ce monopole d’émission, les gouvernementspeuvent, à travers l’inflation qui a pour origine principale la politique monétaire expansionniste de la Banque centrale, prélever une portion du pouvoir d’achat des individus sans leur peut pour cette raison être considérée comme un impôt et donc être elle aussi l’occasion d’une forme d’illusion fiscale. Ainsi que le souligne Pascal Salin dans L’arbitraire fiscal … la monnaie est un pouvoir d’achat indifférencié », c’est-à-dire qu’elle rend d’autant plus de services qu’elle est plus apte à permettre à ses détenteurs de se procurer un certain pouvoir d’achat en tout temps, en tout lieu, et sous forme de n’importe quel bien.[…] Cette monnaie est d’autant plus apte à remplir ce rôle qu’elle permet de maintenir stable ce pouvoir d’achat […] Or l’inflation représente une détérioration de ce rôle puisqu’elle se définit comme l’augmentation du prix des marchandises en termes de monnaie […] Les politiques d’inflation sont donc la négation même du rôle de la monnaie puisque celle-ci est utile dans la mesure seulement où elle constitue un pouvoir d’achat en attente et puisque l’inflation diminue le pouvoir d’achat des encaisses monétaires existantes. C’est pourquoi toutes les pseudo-théories et toutes les pratiques qui considèrent les politiques d’inflation avec indulgence ou la recommandent même comme stimulant nécessaire à l’activité économique sont à rejeter sans examen […]. L’inflation impose donc un transfert de ressources des utilisateurs de monnaie vers ses producteurs. C’est ce transfert qui constitue l’impôt d’inflation[1]. » Lorsque les hommes politiques essayent, soi-disant, de lutter contre l’inflation, ils se gardent bien de présenter celle-ci comme un impôt et préfèrent rejeter la faute sur les coûts » qui augmentent le prix de certains biens comme le choc pétrolier … Mais la réalité est que l’inflation est le plus souvent la résultante de la création de faux droits monétaires » ; création qui conduit à une succession de krachs boursiers avec leurs effets collatéraux dépressions, récessions. De tels épisodes apparaissent de façon récurrente depuis que les hommes de l’État ont monopolisé la création monétaire. Que nos gouvernements persistent aujourd’hui encore à y recourir prouve, si cela était encore nécessaire, l’ampleur de l’illusion monétaire » mais aussi la mesure de l’illusion fiscale qu’y si attache. L’origine du concept d’illusion fiscale Au 19ème siècle, David Ricardo pose la base de ce que nous dénommons illusion fiscale à l’occasion d’une comparaison entre le financement par l’endettement public et par l’impôt. Plus précisément, Ricardo présente son argument au chapitre 17 de ses Principles of Political Economy and Taxation[2], paru en 1821. Reprenons l’exemple qu’il utilise en l’actualisant le gouvernement décide d’une réduction de 50% des impôts pour cette année. Un ménage qui payait jusque-là 3000 euros d’impôts se retrouve donc avec 1500 euros de revenu supplémentaire. Mais, à dépenses gouvernementales identiques, l’État devra financer cette réduction d’impôts par un emprunt. Cet emprunt consiste en des obligations arrivant à échéance dans un an et rapportant un taux d’intérêt réel monétaire de 5%. Au bout d’un an, l’État devra rembourser capital et intérêt. Il devra donc lever un impôt l’année suivante équivalent au montant de l’emprunt et des intérêts versés. Si le ménage anticipe correctement que les dépenses du gouvernement n’ont pas diminué d’un montant équivalent à celui de la réduction d’impôts, il sait que l’an prochain le gouvernement lèvera un impôt pour payer les emprunts ! Il conserve donc les 1500 euros de la réduction d’impôts, les place sur le marché des fonds prêtables – il peut par exemple acheter les obligations émises par l’État -, et reçoit un an plus tard 1 575 € qui correspondront très exactement au supplément d’impôts dû cette année-là. Cet exemple simple illustre le principe connu aujourd’hui sous le nom d’équivalence de Ricardo Des individus rationnels comprennent qu’une réduction d’impôt financée par des emprunts est équivalente à plus d’impôts dans le futur. Ils annulent donc l’impact attendu de cette réduction d’impôt sur la consommation présente en épargnant la somme correspondante et en la capitalisant en prévision des hausses futures d’impôt. L’analyse de Ricardo qui envisage un monde sans aucune illusion fiscale a été reformulée par Barro en 1974. Dans le modèle construit par ce dernier, en cas de relance budgétaire financée par déficit, les agents économiques rationnels anticipent la probabilité d’une hausse d’impôts futurs et augmentent leur épargne pour s’y préparer, ce qui diminue les effets du multiplicateur keynésien traditionnel[3]. En substituant la dette publique à l’impôt le gouvernement ne modifierait donc pas la valeur actuarielle des impôts futurs et, de ce fait, le revenu permanent des ménages. Les individus ne seraient donc pas victimes de l’illusion fiscale puisqu’ils anticiperaient la hausse des impôts futurs. Il importe toutefois de souligner que ce théorème d’équivalence prête une rationalité très forte aux ménages et sans doute surestime largement la perception qu’ont les individus des obligations futures impliquées par le stock de dette existant aujourd’hui. Nous y reviendrons. Et que se passe-t-il lorsque les contribuables ne se rendent pas compte que la dépense actuelle se payera plus tard par des impôts plus élevés ; s’ils croient que l’État est plus généreux » ou moins prédateur » qu’il ne l’est réellement ? Les hommes politiques pourront en profiter à leurs dépens. C’est le premier exemple d’illusion fiscale automatique que recense la théorie économique l’illusion fiscale par la spoliation différée. Dans la continuité des réflexions de Ricardo, John Stuart Mill 1848[4] va lui aussi s’intéresser aux dépenses de l’État et à l’impôt, et il sera le premier à souligner que l’impôt direct est plus simple et plus clair pour le contribuable et qu’une mauvaise appréciation de l’impôt peut conduire à des dépenses publiques non voulues. Pour lui, la structure de la fiscalité directe ou indirecte influence la nature et l’importance des dépenses publiques il y aurait sous-estimation du fardeau fiscal dès lors que la fiscalité serait plutôt indirecte que directe, affectant par là même les choix politiques des citoyens contribuables. On retrouve la même idée chez Frédéric Bastiat 1848[5] lorsque ce dernier distingue, en partant de l’histoire de la vitre brisée, ce qu’on voit et ce qu’on ne voit pas » ; car l’illusion fiscale provient du fait qu’on ne tient pas compte de l’origine de l’argent public », ni du fait que les privilèges nés de la réglementation, des monopoles et de la fiscalité sont forcément octroyés aux dépens de quelqu’un. Au début du 20ème siècle, un économiste italien, Amilcare Puviani[6], développera une présentation systématique de l’action fiscale de l’État[7]. Il tente de résoudre le problème posé, dit-on, par Colbert Comment plumer l’oie, de manière à obtenir le plus grand nombre possible de plumes tout en entendant le moins possible de cris ». Selon lui, plusieurs procédés permettent à un gouvernement de réaliser cet objectif Utiliser des taxes et impôts indirects de préférence aux impôts directs, trop directement des monopoles d’État pour générer des revenus pour le Trésor public. Les monopoles d’État, malgré leur inefficacité légendaire, permettent quand même aux hommes au pouvoir de taxer indirectement la population en gonflant artificiellement le prix des produits et services fournis. Le poids mort économique résultant de l’inefficacité de ces sociétés est totalement invisible mais les dividendes versés au gouvernement sont, eux, largement publicisés. Ces monopoles servent également à privilégier des catégories d’employés, leur statut public servant de prétexte au versement de subventions pour des missions de service public » inventées a la dette publique pour financer les dépenses de l’État. Un gouvernement qui désire financer un grand projet ou un déficit opérationnel peut soit accumuler des surplus ou emprunter. Comme il est politiquement plus rentable de distribuer les surplus budgétaires à des fins électoralistes, rares sont les gouvernements qui accumulent des les taxes et les impôts sous forme de paiements périodiques relativement croire à la population que les conséquences seront désastreuses si les revenus du gouvernement ne sont pas augmentés. En faisant croire à la population que la pérennité des systèmes de santé et de l’éducation serait en péril, les citoyens se retrouvent à supplier le gouvernement de ne pas baisser les des courants populaires pour imposer de nouveaux impôts et de temporaire l’introduction de nouveaux impôts et de nouvelles les transferts d’actif. Habituellement le transfert d’actif est relié à un événement heureux qui amène le contribuable à minimiser l’aspect négatif d’une le système fiscal et budgétaire suffisamment complexe pour que personne, à part quelques experts, ne puisse s’y retrouver. Aujourd’hui, tous les systèmes fiscaux mettent en œuvre à divers degrés les procédés décrits par Puviani. En matière de fiscalité, le but premier des politiciens est bien de créer l’illusion que les impôts et les taxes des contribuables sont moindres que la réalité. En même temps, ils s’efforcent aussi de créer l’illusion que les avantages obtenus par la population seraient plus grands que la réalité. Ainsi, il est possible pour le gouvernement d’imposer une fiscalité massive sans pour autant soulever l’opposition de la population. Telle est la véritable nature des politiques de redistribution des revenus et des positions sociales de l’État. Plus récemment des auteurs comme Baumol 1990[8], Becker 1983[9] ou encore Tullock 1967[10] ont développé des analyses originales de l’illusion fiscale à travers les âges, même s’ils ne se réfèrent pas explicitement à celle-ci. Ils ont constaté en particulier que dans le cadre de la liberté d’entreprendre il y a deux façons de devenir riche. La première est de développer une entreprise honnêtement, en jouant le jeu du marché, en s’efforçant de satisfaire ses clients… Mais la mise en œuvre de cette stratégie est difficile et ses résultats aléatoires. Certains préfèreront une stratégie gagnante à coup sûr. Pour cela ils vont tenter de s’acoquiner » avec l’État et de faire voter des lois leur assurant des rentes de situation confortables, aux frais du contribuable. Ainsi les entrepreneurs vont se faire concurrence pour s’accaparer des rentes qui émanent des différentes formes d’interventions publiques. Cette course aux faveurs, ou recherche de rentes, est un jeu à somme nulle, voire négative puisque les ressources utilisées à ces fins ne génèrent pas de richesse et ne constituent qu’un gaspillage de ressources visant à opérer un transfert de richesses existantes entre différents groupes ou entre différents agents économiques. Ces analyses lèvent le voile sur les pseudo-profits et les pseudo-investissements qui peuvent être considérés comme des éléments constitutifs de l’illusion fiscale. Cependant leurs auteurs ne citent jamais le phénomène d’illusion fiscale et paraissent même en être victime puisqu’ils oublient de mentionner que les actes publics sont toujours fondés en dernier ressort sur l’irresponsabilité institutionnelle première source d’illusion fiscale d’où l’intérêt de développer une théorie de l’illusion fiscale. Pourquoi une théorie de l’illusion fiscale ? Si les théoriciens de l’économie publique partent souvent du postulat que la structure fiscale ne fait que refléter la demande de biens publics » par les contribuables, la théorie de l’illusion fiscale » va s’attacher pour sa part à montrer pourquoi et comment la redistribution par le canal politique trompe systématiquement aussi bien ses artisans et ses bénéficiaires supposés que leurs victimes désignées. L’appareil fiscal et réglementaire engendre chez le contribuable une fausse conscience » qui consiste à sous-estimer pour certains, et surestimer pour d’autres, ses charges et ses rentes, ce qui affecte à son tour les décisions publiques par l’intermédiaire d’un débat systématiquement faussé. Pour avancer correctement dans ces problématiques il faudra distinguer deux dimensions de l’illusion fiscale l’une idéologique et l’autre mécanique. Dans un premier temps il faut en effet se demander à quel titre ceux qui pensent profiter de la redistribution politique auraient le droit » de disposer ainsi de la propriété d’autrui. Il faut aussi tenter de savoir à quoi auraient effectivement consenti » les victimes. Ce type de question relève de l’illusion idéologique pure et donc du traitement que la philosophie politique réserve au prétendu contrat » social censé rationaliser tout cela. Le second type de questionnement porte sur la méconnaissance de l’incidence réelle des impôts et des subventions par ignorance des lois de l’économie. C’est un type particulier d’illusion fiscale qui consiste à se tromper sur la destination effective des taxes et des subventions. Par exemple, bien que la TVA soit supportée en partie par les entreprises et que les subventions à la culture se retrouvent pour une large part dans les poches des artistes célèbres, la plupart des individus pensent que c’est le consommateur qui paie intégralement la TVA et que les subventions à la culture profitent au plus grand nombre. Sans doute cette méconnaissance de l’incidence fiscale, qui fait que la majorité de l’électorat pense qu’ elle ne paie pas d’impôts_», doit beaucoup aux agissements de l’État qui suit méticuleusement les préceptes de Puviani. Pour reprendre les expressions de Frédéric Bastiat, l’État s’y entend pour monter en épingle la Main Douce », celle qui donne, tout en dissimulant soigneusement la Main Rude », celle qui prend et doit forcément prendre plus que la Main Douce » qui donne. Que l’étatisme ait pu se développer dans les proportions que nous connaissons aujourd’hui, alors même que nous devrions savoir que c’est notre propre argent que nous recevons de l’État, sans aucun profit pour personne le citoyen se trouvant simplement dépouillé du droit de disposer librement de la moitié de son revenu, constitue en soi une illustration historique massive du phénomène d’illusion fiscale. Quel raisonnement économique peut expliquer l’illusion fiscale ? Tout acte économique est un acte rationnel réalisé intentionnellement dans le but de satisfaire des besoins, des désirs, des impulsions. Les fins et les objectifs poursuivis sont individuels et reflètent les préférences inter-temporelles du décideur. Sa décision se base également sur le coût d’opportunité du choix envisagé tel que ce coût est perçu par le décideur c’est la valeur du second choix auquel il renonce, dans une situation individuelle donnée et dans un environnement informationnel donné. C’est pourquoi un individu ne peut pas choisir à la place d’un autre ; tout simplement parce qu’il ne dispose pas de l’ensemble de ces données propres à chaque individu. Dès lors que celui qui choisit ne porte pas les conséquences de son choix la nature de la décision changera et le système d’information généré habituellement par des choix rationnels et individuels sera détruit. Or ce système d’information[11] est au cœur d’un processus de coopération libre et intentionnel qui permet à tous les individus d’améliorer en permanence leur situation. Parce qu’elle néglige les perceptions individuelles des coûts et des avantages inhérents à chaque choix – perceptions qui sont en temps ordinaires synthétisées par les prix de marché -, l’intervention de l’État va fausser systématiquement l’intérêt que les gens ont à s’informer dans un sens ou dans l’autre et donner naissance à une illusion fiscale. Une chaîne d’erreurs va en effet s’ensuivre dès lors que l’État devient décideur La confusion entre un acte de spoliation légale et un acte méconnaissance des lois de l’incidence fiscale comme dans le cas de la TVA.Et, finalement, le fait que toute richesse détournée de son usage responsable, c’est-à-dire individuel, tend à être détruite par le processus fiscal et réglementaire de l’État si ce n’est que parce que elles seront allouées sur la base d’une fausse perception de la réalité. L’État peut tenter de pallier ce manque d’informations en évaluant au prix du marché » les enjeux de la décision publique pour les bénéficiaires, pour les victimes et pour lui-même. C’est ce que systématise la comptabilité nationale » et que traque – parce qu’elle y voit une grave erreur – la théorie de l’illusion fiscale qui utilise à son égard l’expression de sophisme comptable ». L’erreur consiste à se donner pour indicateurs de la valeur et du coût d’une action des prix qui n’ont rien à voir avec la décision envisagée, soit que ces prix se soient formés bien avant, dans d’autres circonstances, sur les marchés, soit, dans le cas qui nous occupe, que ces prix ne reflètent pas les vrais coûts et avantages des décisions puisque ces décisions sont prises dans un cadre institutionnel où ce ne sont pas les réelles perceptions des individus qui inspirent les décisions. Le comble du sophisme comptable consiste naturellement à supposer qu’un système de planification centralisée, où les prix auraient disparu, pourrait procéder à des comparaisons de valeur et de coût. Rappeler que ce n’est pas possible était le message principal de Ludwig von Mises et Friedrich Hayek. C’est aussi le témoignage de cet homme d’affaire qui, de retour d’URSS, rapportait que les planificateurs soviétiques n’ont jamais élaboré leurs fameux Plans » qu’en se fondant sur les prix des catalogues occidentaux. C’est parce qu’elle déconnecte nécessairement – par manque d’information – la prise de décision des coûts et avantages réels de cette décision que la décision publique est irresponsable. Et c’est cette irresponsabilité politique ou institutionnelle qui engendre l’illusion fiscale lorsque le décideur public l’homme politique ou le haut fonctionnaire dispose du bien d’autrui sans son consentement, la violence destructrice apparaît et avec elle la destruction d’information. L’interventionnisme de l’État permet à des individus qui n’en subiront pas les conséquences de décider à la place des gens qui de ce fait en sont réduits à la passivité, incapables de prendre en compte les coûts et les avantages d’une décision sur laquelle ils n’ont pas de prise. Ils ne peuvent tout-au-plus que rechercher les moyens de s’y adapter. Il en résulte une double destruction d’information, qui est le produit inéluctable de l’irresponsabilité, elle-même produit de l’étatisme. Ces problèmes inhérents à l’interventionnisme n’ont pas échappé à l’attention d’économistes perspicaces qui ne connaît les quatre manières de dépenser de l’argent selon Milton Friedman 1980[12] ? Dépenser son propre argent pour soi-même ; dépenser son propre argent pour les autres ; dépenser pour soi-même l’argent des autres ; dépenser pour les autres l’argent des autres ! De même que la préférence démontrée le choix effectif et l’échange libre sur un marché permettent de maximiser le bien-être de l’ensemble des individus, de même tout échange forcé ou frauduleux détériore la situation des individus évoluant dans une société de marché entravée. La responsabilité comme règle généralement acceptée n’existe plus et les droits de propriété sont bafoués. Il paraît donc nécessaire de définir ce concept d’illusion fiscale comme un écart entre la réalité d’un acte politique nécessairement violent » et le discours qui accompagne cet acte souvent trompeur et rassurant. Afin de mesurer l’ampleur de cet écart il est intéressant de décrire plus précisément l’un des procédés d’illusion fiscale. Nous prendrons ici celui du déficit public. Le déficit public un procédé d’illusion fiscale On a vu, avec les travaux de Ricardo, que des agents économiques correctement informés sur le déficit public le percevraient immédiatement, et à juste titre, comme un impôt qu’il faut actualiser. Cependant, tout le monde n’est pas aussi bien informé, et on peut penser que les hommes de l’État comptent bien sur cette ignorance et même chercheront à l’entretenir. De fait, en ne prélevant que plus tard par l’impôt l’argent qu’il dépense aujourd’hui, l’État contribue à fausser la perception des contribuables. C’est pourquoi l’endettement public mérite ce qualificatif de spoliation différée. Ce procédé pratique d’illusion fiscale fut le premier à être reconnu historiquement ; c’est le plus délibéré, le mieux compris par les économistes voire par les politiques qui y ont recours ; celui-là même qui a donné naissance à l’expression d’illusion fiscale et auquel certains auteurs assimilent encore exclusivement celle-ci. Les gens qui se laissent prendre à ce tour de passe-passe peuvent alors croire en un État qui donne plus qu’il ne prend, c’est-à-dire, en un État distributeur de richesses gratuites », un État corne-d’abondance ou, comme le disait Ludwig von Mises, à l’État Père-Noël. Ce procédé peut tromper même les statisticiens, soi-disant experts de l’impôt et des dépenses publiques, si ceux-ci évaluent l’ingérence de l’État dans l’économie à l’aune des impôts qu’il prélève. En effet, lorsque les gouvernements achètent, lorsqu’ils distribuent, ils interviennent » tout autant dans l’économie que lorsqu’ils prélèvent obligatoirement c’est donc à l’aulne des dépenses de l’État, et non pas seulement à celui des recettes fiscales, qu’il faudrait mesurer ces ingérences. Le jeu de l’État est d’autant plus pervers – car créateur d’illusion – que les hommes politiques au pouvoir espèrent se soustraire aux contraintes électorales en distribuant de l’argent aujourd’hui avec l’idée que ce sera aux futurs élus d’organiser le remboursement en prélevant alors les impôts sur des électeurs qui ne sont peut-être même pas nés aujourd’hui. Ce ne sont donc pas leurs électeurs d’aujourd’hui mais les électeurs à venir qu’ils vouent à l’imposition sans que ces derniers ne puissent seulement participer au simulacre de consentement mis en scène par les institutions supposées démocratiques ». Les hommes de la classe au pouvoir font un large usage de ce procédé. Ils ne le font pas seulement en empruntant de l’argent pour le dépenser tout de suite, c’est-à-dire en choisissant le déficit budgétaire comblé par l’emprunt ; ils le font aussi, depuis la fin du 20ème siècle, en s’engageant au titre de la retraite par répartition. Là encore, il s’agit pour l’État de présenter faussement la réalité des comptes publics, puisque les engagements pris au titre des retraites par répartition ne sont pas comptabilisés comme une dette qui devra faire l’objet d’un impôt futur. Le comptable objectera peut-être que, en tant que promesses d’argent prélevé sur d’autres, les droits » à la retraite par répartition n’ont pas la consistance juridique d’un endettement[13]. Ce qui donne d’ailleurs la possibilité aux technocrates de la Sécurité sociale d’altérer à leur guise ces prétendus engagements ». Relevons tout de même que si un homme d’affaire quelconque venait à proposer des conditions similaires à celle que la retraite par répartition impose à ses assujettis, il irait directement en prison pour escroquerie ! Puisqu’il n’y a même pas de comptabilité honnête des engagements de l’État, et que celui-ci peut toujours violer les règles de type constitutionnel qui feraient obstacle à l’accroissement illimité des promesses étatiques d’argent prélevé dans l’avenir – comme on a pu amplement et amèrement le constater avec le Pacte de stabilité » autrefois supposé contraignant » du Traité de Maastricht -, il n’y a plus que les marchés financiers qui puissent – et seulement au moment où ils commencent à douter que ces promesses puissent être tenues – attirer l’attention sur le fait que l’endettement étatique n’est qu’un impôt différé, et qu’il consiste à consommer l’épargne actuelle. On peut à cette occasion remarquer que les deux types de procédés d’illusion fiscale, le procédé idéologique et le procédé mécanique, se renforcent ici mutuellement. La technique de la spoliation différée s’accompagne aujourd’hui d’une rationalisation qui laisse entendre que l’épargne serait une fuite » dans le circuit de la dépense. Dans la réalité, bien entendu, les entreprises, comme les consommateurs, passent leur temps à faire des achats ce sont elles, par exemple, qui achètent le travail des salariés, et elles le paient avec de l’argent épargné… L’épargne est donc investie et permet les emplois d’aujourd’hui et de demain ; consommer l’épargne a pour effet de réduire les perspectives d’embauche et de rémunération de ceux qui veulent travailler. Exalter la consommation comme moyen de relancer l’économie » est donc un mensonge, bien pratique pour ceux qui veulent continuer à pratiquer la technique de la spoliation différée. La spoliation différée n’est qu’un des procédés de l’illusion fiscale et on pourrait en identifier bien d’autres. Les théoriciens des choix publics ont insisté, par exemple, sur la logique de l’action collective les avantages tirés d’une décision publique sont souvent concentrés sur un petit nombre d’individus alors que les coûts sont largement répartis sur une large population qui de ce fait ne verra pas l’intérêt qu’il y aurait à se mobiliser contre tel ou tel privilège, alors que dans le même temps les privilégiés potentiels s’activent. Certes, des institutions démocratiques pourraient combattre cette tendance – on pense à nos voisins suisses et au referendum obligatoire pour tout accroissement des charges publiques –, mais comment faire pour les mettre en place sachant la prépondérance des intérêts qui s’y opposeraient ? Autre exemple d’illusion fiscale l’absence de concurrence pour les services monopolisés par l’État qui cache aux citoyens la mauvaise affaire que sont pour eux les services publics » qui leurs sont fournis ; c’est la Censure du Monopole. Mais il y en a bien d’autres… Pour une définition réaliste de l’illusion fiscale Finalement, tout comme l’a proposé l’économiste François Guillaumat, notre propos consiste à démontrer que l’illusion fiscale est l’écart caché entre le coût et les bénéfices d’une action étatique ; qu’une politique de redistribution gaspille presque autant d’argent que l’impôt lui-même et que cette loi économique est valable quelle que soit la qualité de la gestion de l’État. En effet, lorsque des citoyens investissent » leur temps, souvent en vain, pour tenter de profiter d’un pactole de l’État, pendant ce temps ils ne produisent pas des vraies richesses. Ces pseudo-investissements de temps passé sont donc un gaspillage qui tend à augmenter jusqu’à atteindre le montant du pactole à distribuer. L’illusion fiscale masque, travestit chaque action de l’État spoliateur. La TVA, l’impôt le plus efficace, est indolore, presque invisible. L’interdiction de concurrencer les services étatiques crée une fausse rareté de l’assurance-santé, de la sécurité, des transports, de la monnaie, de la Justice, de l’enseignement. L’absence de concurrence cache ainsi aux citoyens le coût réel des services publics » qui leurs sont fournis. L’illusion fiscale donne ainsi à penser que certains biens fournis par l’État sont gratuits ce qui est l’autre face du miroir. Nous sommes donc victimes d’illusion fiscale lorsque nous croyons que l’action de l’État rapporte plus d’avantages, ou moins d’inconvénients, qu’elle ne le fait en réalité ; que l’on tire des avantages nets des politiques étatiques, qu’en définitive on préfère marginalement ces avantages nets légaux aux avantages nets que l’on tirerait d’un véritable état de droit, c’est-à-dire, un État où la propriété privée, la responsabilité personnelle et la liberté de contacter seraient respectées. Car il n’y a répétons-le que deux moyens pour se procurer des richesses les produire ou les prélever par l’impôt[14]. La troisième catégorie, la redistribution » sur laquelle les hommes de l’État prétendent justifier leur interventionnisme, n’existe tout simplement pas. Les prétentions des hommes de l’État à allouer les ressources de manière efficace, à les répartir de manière juste et à en stabiliser la circulation n’ont tout simplement pas de sens », comme le souligne le professeur Salin dans L’arbitraire fiscal. L’influence des cascades informationnelles et la manipulation des croyances Il est possible d’influencer l’opinion publique en créant des cascades informationnelles[15]. Si celles-ci peuvent avoir un effet bénéfique lorsqu’elles ne sont pas fondées sur des informations erronées, dans le cas contraire elles contribuent à une violation des droits individuels. La manipulation de l’opinion publique par les activistes des groupes de pression implique un usage intensif de figures de rhétorique[16], des biais dans la perception que les individus ont des risques, de diffusion de fausses informations dans le seul but d’enclencher une cascade qui va modifier l’opinion publique en faveur de la réglementation et non pas dans le but d’éclairer le public sur les véritables risques encourus. Cette manipulation des croyances met alors en péril la démocratie politique contemporaine déjà si sensible à l’opinion majoritaire. Enfin, outre les procédés d’illusion fiscale et de formation des croyances, il faut souligner que certaines études réalisées sur le consentement à l’impôt – en général pour justifier l’impôt – ne reflètent pas la réalité puisqu’aucune correction n’est apportée dans ces études pour prendre en compte le biais lié à l’illusion fiscale. Le consentement à l’impôt est pour une large part un leurre qui, comme le leurre de la loi, fait désirer quelque chose qui n’est en fait qu’une violation de votre droit à jouir des biens et services que vous avez produits. La recherche de rentes et l’illusion fiscale L’évolution du concept d’illusion fiscale à travers les âges nous a amené à utiliser le terme de recherche de rente » pour décrire l’éventail des mesures de nature politique subventions, gratuité de service, exemptions fiscales, réglementation qui constituent une barrière à l’entrée du marché. Dans tous les cas il s’agit d’avantages accordés par voie politique qui ne pourraient être obtenus sur un marché libre. La réussite d’un groupe à obtenir, par cette voie, un avantage qui lui serait inaccessible par le marché, invite d’autres personnes à se constituer à leur tour en groupe chasseur de rentes. La concurrence politique supplante alors la concurrence économique. Ce changement d’incitations n’est pas neutre. L’incitation à l’innovation est moindre dans l’ordre politique. Les acteurs politiciens n’assument pas personnellement les suites de leurs décisions et les sommes engagées dans la recherche de rentes » constituent une pure perte. Finalement, l’activité de recherche de rentes » fait partie de l’illusion fiscale puisqu’elle incite les individus à se spécialiser dans des activités improductives destinées à obtenir des faveurs, et non dans des activités productives destinées à servir les besoins des consommateurs. Conclusion Se servir du concept de l’illusion fiscale pour assainir les structures démocratiques Maintenant que les procédés de l’illusion fiscale ont été démasqués et analysés on pourra s’en servir pour définir les réformes institutionnelles qui permettront, en rétablissant le lien entre l’action et ses conséquences dans l’esprit de ceux qui agissent, de procéder au désillusionnement fiscal » des citoyens, quel qu’ait été leur statut dans la société étatisée. Comme le montrait dès 2007 le calcul d’un indicateur d’illusion fiscale, on peut, à la suite de l’étude Towards a Fiscal Illusion Index »[17], définir les bonnes règles de gouvernance d’un État et attaquer les procédés d’illusion fiscale. Ceci n’est pas un vœu pieux puisque l’illusion fiscale a diminué entre 1960 et 2006, comme le montrait le calcul de l’indice d’illusion fiscale réalisée par le professeur Mourao. Là où la transparence et l’irréprochabilité du fonctionnement de l’ État sont garantis et là où l’État se borne à garantir l’appropriation, l’usage et la transmission des biens et ressources rares, l’illusion fiscale disparaît. [1] Salin P., L’arbitraire fiscal. Paris Robert Laffont, 1985. Libertés 2000. [2] Ricardo D., Des principes de l’économie politique et de l’impôt. Paris Flammarion, 1981. [3] Buchanan J., “Barro on the Ricardian Equivalence Theorem,” Journal of Political Economy. Avril 1976, vol 84, n°2. p. 337-342. [4] Mill Principes d’économie politique. Paris Guillaumin, 1873 ; Wagner, “Revenue Structure, Fiscal Illusion, and Budgetary Choice,” Public Choice. 1976, vol. 25, p. 45-61; Tyran et Sausgruber R., “Testing the Mill Hypothesis of Fiscal Illusion,” Public Choice, 2005, issue 1, 39-68. [5] Bastiat F., Ce qu’on voit et ce qu’on ne voit pas choix de sophismes et de pamphlets économiques. Paris Romillat, 1994. [6] Puviani A., Teoria della illusione nelle netrate publiche. Perugia 1897 et Puviani A., Teoria della illusione Finanziaria. Palermo 1903. [7] Lorsque James Buchanan écrit Public Finance in Democratic Process Fiscal Institutions and Individual Choice, peu d’économistes s’étaient penchés sérieusement sur l’analyse de l’illusion fiscale en général ; la seule étude systématique que celui-ci pouvait citer était justement celle de Puviani. Voir, Public Finance in Democratic Process Fiscal Institutions and Individual Choice, Indianapolis, IN Liberty Fund Inc. 1967, [8] Baumol “Entrepreneurship Productive, Unproductive and Destructive,” Journal of Political Economy. University of Chicago Press, Octobre 1990, vol. 98, n° 5, part 1, p. 893-921. [9] Becker G., “A Theory of Competition Among Pressure Groups for Political Influence,” Journal of Political Economy. University of Chicago Press, Août 1983, vol. 98, n°3, p. 371-400. [10] Tullock G., “The Welfare Costs of Tariffs, Monopolies, and Theft,” Western Economic Journal. 1967, vol 5, p. 224-232. Tullock G., The rent-seeking society – The selected works of Gordon Tullock. Indianapolis Liberty Fund, 2005. Vol. 5. [11] Ce sont les prix et les pertes et profits relatifs issus de la confrontation des offres et des demandes des individus et groupes d’individus pour l’ensemble des biens et services existants et à venir. [12] Friedman M., Free to Choose. Thomson learning, 1990. [13] Il faut savoir qu’un endettement authentique est fondé sur un acte de prêt et qu’un individu à accepter de reporter une consommation présente pour une consommation future. Un crédit authentique est toujours basé sur une épargne correspondante. Le crédit créé sans contrepartie d’épargne n’est pas un crédit c’est une illusion monétaire, qui ne persiste que par les procédés de la spoliation indirecte et de la censure du monopole. [14] Salin P., Libéralisme. Paris Odile Jacob, 2000. [15] Lemmenicier B., Les cascades d’opinion ou la formation des croyances et le politiquement correct dans l’information sur les comportements à risque », Journal des économistes et des études humaines, Décembre 2001, vol. 11, n°4. [16] Guillaumat F., Le renard dans le poulailler » in De l’ancienne à la nouvelle économie. Aix-en-Provence Librairie de l’Université, 1987, […] Pour fausser leur raisonnement, les idéologues du socialisme ont dû surprendre leur bonne foi. Pour ce faire le procédé est millénaire c’est la perversion du langage. La plupart des gens se servent des mots sans connaître leur définition précise – quand ils en ont une -, et ceux qui comprennent la fonction des concepts sont encore moins nombreux. Il est alors possible d’invoquer des abstractions sans rapport avec la réalité, littéralement indéfinissables, des sortes d’anti-concepts qui, au lieu d’économiser la pensée et de la rendre plus claire, comme le font la plupart des concepts valides, la rendent au contraire impossible en engendrant la confusion… » [17] Cf. Mourao P., Towards a Fiscal Illusion Index [en ligne]. Minho Gualtar Department of Economics & NIPE Núcleo de Investigação em Políticas Económicas University of Minho Gualtar, 2007. Disponible à

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